禅机批评
一、什么是诗
诗之所以为诗，是你派定它为诗，是你按诗的读法来读它，是读诗的表意程式迫使你产生诗的期待。
而你期待什么呢？期待节律与音韵之美？期待使你兴奋的入神幻化？期待从枯燥人生中超验的升华？期待抓住飘忽不定的精神慰藉？
你期待太多。你期待一切。于是，当你拿起诗，你无法再有所期待，于是你的整个人格成了任诗句飞翔的空白。
“掩住耳朵，即入无声之声。”
只能说，是你的阅读把诗变成诗。
或者说，是诗把你的阅读变成诗。
二、世界
诗是在苍凉世前废墟中野餐。
苍凉是宇宙的本质。在冷漠的空间中，有意识的主体只是例外中的例外。整个世界只是一丁点微尘，在初始大爆炸的余波中翻滚旋转。几亿万年之后，在两个冰河期间，有几星点儿细胞畸变成虫豸，又畸变成人类。
这满是黑洞的世界充满了危险——世界就意味着威胁和冷漠。因此，生活在其中的卑微不足道的人类，总是像盼望母乳一样渴求一点安慰。
于是诗把世界变成一件令人惊喜的礼品，把迷惑变成于理无据的理解，把宇宙变成黎明时的蓝色港湾。诗创造适合人类头脑的世界，只有诗性是能理解人类的上帝。
三、客观
“客观存在”的世界比文字的诗清晰得多了。当我们读上面这四行几近痴人说梦的诗时，众神毁灭了几个世界，又重建了几个世界。蝗虫般的飞机挂满炸弹向沙漠那一头扑去，而海浪把一具赤裸的尸体抛到尖利的礁石上——这一切发生在世界上，而并不发生在诗里。灼痛的感觉比任何痛心描写更为明确。
但是，只有诗才能让我们悟出这些大大小小悲悲喜喜的事件有什么必要发生，而且与我们有什么关系？
对世界，我们永远是又怕见又想见，每日见又总是无法看见——没有诗的观照，世界如新生的星球般原始，如垃圾堆积场般偶然随意。只有诗才能给混沌无意义的世界以意义。
不以虚为虚，不以实为实，而以实为虚，化景为情。
与其说是人通过艺术表现世界，毋宁说，世界借助人表现出艺术美和诗意。
四、时代
中介的使用即中介的内容。大众传播时代不只是使用大众传播的时代，而是大众被传播化的时代。这个时代的文明，“高复现率”(ratio facile)具有无可挑战的霸权，复制是这个文化的特征：于是全世界流行一色，流行一衫，流行一发，流行一歌，流行一星，流行同一种流行。
整个童年半个成年在电视机前长大，当代大众传播文化培养不读书的习惯，而且想象力也被压榨入图像符号所能包容的那一点点狭窄。
如果艺术是一个文化的提货单，那么，非大众传播型艺术(哪一种艺术是大众传播型的)几与文化无干，而诗，是打了一张文化白条。
从20世纪中期到21世纪中期，所谓后现代时期，将是诗人最孤独的100年。后现代人只是一个庞大的全球半文盲亚文化部族。后现代的最大特征是种族的历史与诗性的自我加速分离。因此，如果这种流行文化狂潮有必要给予一点阻力，给予一点价值平衡的话，只有诗能拯救本质就在自身的人，推挡时代的均一化摧毁力量。
“后现代”文化，是诗的对蹠点，二者非汝不证，非我不识。
五、历史
历史是伪装成时间进程的宇宙之无定形，是一系列绝不重复的姿势被碰巧找出了“规律。”
历史注定与诗相遇，它们都是意义的组织和诠解方式，只不过一个规模巨大，囊括一切，像压路机碾平一切；一个只是纸上方寸大的游戏文字。
“一瓶一钵垂垂老，万水千山得得来。”
但是二者有更进一步的相通之处，诗是语言的灾变，历史是社会的灾变。诗充满被扭曲的语言，而历史是一堆冒烟的界石。当诗改造语言时，它就深深锲入了历史的运作，改变了历史的叙述，用灾难摧毁语言或社会的正常性。诗把消失的过去编入将来，因此诗能以历史的巨大量度高叫、大笑、呻吟。
六、语言
诗说话时，用的是一种性感的语言，诗的语言充满了肉体的快乐和兴奋，哪怕它竭力抑制自己。
诗把供实际交往用的语言变成一场语言狂欢节，一场语言劫狱暴动。这一来，语言的诗性使用造成了一个暂时的真实，造成了有实体的变化和生成。语言使诗坚实到足以切开感觉。
诗无法逃避语言的苦恼或快乐，就像学禅和尚无法躲避禅师的竹篦戒尺。“唤作竹篦则触，不唤作竹篦则背。不得有语，不得无语。”言语是缘，不是心，但离言语即无心可言。
诗的语言像雨，无法翻译，它的降落就是它的一切。
七、语误
文学充满了语误，作品让作者和读者乐不释手，就是坚持从头至尾把话说错。
如果说文学是语言的魔术，那么每篇作品则是一场没有预习过的魔术师表演。其结果常使魔术师本人比观众更为吃惊：它变出的不是白兔，而是魔术师本人。
诗的语言在幽暗处沿着无法预知的轴线结晶，一个词与一串词组成密盟。
语误无所谓真伪。实在于“造未造，化为化之前，因现量而出之”。语言的走向实为诸语境携带的各种因素的偶然集合。它只可能是无理之妙。“一觅巴鼻，鹞子即过新罗国去也。”本书结集的地点，比新罗远多了，即是现报。
唯一写出绝妙语误的方法是认真，每一次写作可以说是犯错误的新开端。作家只是成就了语言本有的叛逆性——帮助它走出最后的错误之步。
鲁迅说，狂人所书，应当“记中语误，一字不易”，这是文学理论的第一原则。这本小集子，希望延续中国新文学的“语误狂”传统：一个至今没有引起重视的起端。
八、流言
谁不爱听流言？谁又不对流言深恶痛绝？
你对一个反流言主义者说(轻声地、神秘地)“听说……”，他不会正颜厉色喝令你打住，除非他已经听过。流言止于君子，但先要到达君子耳朵。
你拿起一首诗，因为你不想再受流言之惑。诗继续告诉你流言，用更安全的方式，更玄妙的语言，谈到那些更陌生的人，说到更隐秘的事。
流言扩展我们可怜的生活范围，超越我们单调的经验重复，让我们体验一下不为我而设的生活——诗只是对流言的双重抽象，让它非人格化，非叙事化，目的是让我们对流言的可鄙好奇心得到升华。
爱真理的人痛斥诗。诗是无稽的流言，无真理价值；
爱真理的人热爱诗。诗是开花的流言，充满了非我的经验，异我之美。
如果真理不一定是经验的真理而经验也不一定非得是真理的经验，那么流言和诗都引我们走向真理迷人的可能经验。
九、读者
门人问慈明大师：“未审谁是知音者？”师云：“路逢剑客须呈剑，不是诗人莫献诗。”
这么说，“只有写诗的人才读诗”这句嘲笑当代诗歌界的话，或诗界自嘲的话，早被古人说过。
几千年来诗一直是全民读物——在火边，在马背，在床头，在战场，“不学诗，无以言”。
诗不久前还是文化的标记。小说属于市民阶级，诗属于文化贵族。小说总得“有诗为证”。
如今人们说诗的作者比诗的读者多——但是，这种窘境已延续几代，诗的读者、作者队伍并没有再进一步减员。即使没有明显重新增加，至少没有再进一步减少。或许社会中总有一定比例的人在生命的某个阶段想做诗人？
甚至可以进一步得出一个奇怪的结论：读诗者不是在读别人的诗，而是想读自己的诗，或者说，在诗中找到自己的声音。
然而，“同者得其貌，异者得其骨，人但能同其同，未能同其异”。既然绝大部分想写诗者成不了诗人，他们怎能识好诗？
《圣经》必须由牧师来读；法律必须由律师来读；诗必须要由批评家来读。只有他们才能“同其异”。
真正的好诗只是为批评家写的，至少是为有批评意识的读者写的。
十、阅读
诗并不总是为阅读而创作，但阅读本身是诗的一个组成部分。诗写成了，这句话的意思就是诗被读过了。
每首诗都是一个谜，但诗的目的并不是让读者猜出谜底，而是让阅读者感觉到诗(至少他面对的这首诗)。虽并非无底之谜，它的谜面就是谜底，而这谜面与谜底都是他没能料想到的。
滞言句，觅解会，掉棒打月，隔靴搔痒，有甚交涉？没关系，不需要有交涉。
诗有可解者，有不可解者，有不必解者。但读诗的极境是解即不解，不解即解。
师云：“干圣不传。”问曰：“何以不传。”师云：“不欲埋没。”有传即无诗。
一诗解即一世界。
十一、先贤
寒风陡起，让人想起丹霞禅师。师住慧林寺时，烧木佛取暖，院主大怒斥之。丹霞漫不经心，以杖拨灰：“吾烧取舍利。”院主说：“木佛何有舍利。”丹霞说：“既无舍利，更取两尊烧。”
可怜的是，诗歌是多神教，历史越长，一代又一代大师们阴森森地存在，在文学史中叠加成厚重的影子。崇敬先贤使每个想写诗的人不胜其负荷。
写诗，成为不是拥抱就是推拒的姿势之集合。每个写诗的人都知道，很难写出从未为人道及的诗句，经常是越写越觉得自己是个靠前人荫庇的不肖子孙。的确，遗产如冰川覆盖了创作的地理学。
既如此，何不学丹霞师，对于书中找不到圣骨舍利的大师之书，静置于书架上，可能是最得体的崇敬方式。
十二、意义
意义的意义，在于意义的无意义，至少对诗来说是如此。
诗给我们的不是意义，而只是一种意义之可能，一种意义之逗弄，诗的意义悬搁而不落实，许诺而不兑现。
“若见而信以为有者，其人必拘；见而决其为无者，其人必无情，大约在可信可疑，若有若无之间，斯为善读者。”
看那跳水者，在空中翻弄出各种惊心动魄的花样，你几乎已听到一片水花溅起。但不，她永不落入水中。如果你是个等着打分的自封裁判，你只是在平静的倒映中看到自己张大嘴的傻相。
小说是诚意说谎，说必有其事；诗是有意行骗，说不必无其事。
十三、空白
只是在本世纪，西方现代派诗人才弄明白中国艺术的精湛在于其无言之美、虚空之美、空白之美，才明白写诗的目的在于留下最多最丰富的想象余地。
不过，当我们说沉默比诗句更深刻，是因为沉默是诗中的沉默。它之所以雄辩，并不完全因为是有关内容无法形之于词，而是一旦说出，就不再是空白。《大藏经》云：“不可以有心术，不可以无心得，不可以言语造，不可以寂默通。”因此，不要叫诗人说出沉默是什么意思，那是让读者自己填充的空白。
真相存在于文本之外，存在于字里行间，诗的真义出现于诗拒绝再说下去之时。如果你在空白前躲闪，那么，应责怪的不是诗人。
十四、逼真
为“进步”着想，真应即真，假应即假；为写诗着想，真中有假，假中有真，真假不分，是谓至真。
生存的真，就像酷暑的日暮打在你鼻尖上的冰雹，具体而冰冷。诗的真，触及具体性的底部，直到你发现它像一切肉体的快感一样——例如便秘释放后的快意——是一种自我制造的逼真。
然而逼真却能迷惑住绝大多数读者，他们带着手帕，随时准备下泪，就像他们在看电视时，突然就看不到屏幕的平面性，看不到按钮，看不到地板，更看不到化妆的拙劣、剧本的拼凑，因为他们已经看不到自己的灵魂。这是媚俗廉价出售给大众的享受。
幸而现代诗不会给人这种逼真感。现代诗深深地嵌在语言中，没有人能看不到它的语言而只看到逼真。
诗这条鱼，永远游在语言的筌里。
十五、意境
意境是个奇怪的术语。似乎人人意会什么是意境，却至今没有一个批评家说得清。
我的理解是：意境即诗诱导读者进入“无言诠释”的能力。一旦诠解能置入言词，诗的意境就渐渐消失。无怪乎意境此词本身无法翻译。
诗始于意境而死于范式；词始于意境而死于袭用；新诗也生于意境，现在却在犬儒主义的油滑里奄奄一息。
不错，诗是游戏，但它是一种认真的游戏，顶真到死的游戏。当你在写诗或读诗时，感到被扼住喉咙的感觉——是快感，是痛苦，却无法说出一字，那就是死神的亲吻，那就是诗的意境。
十六、混乱
诗必混乱，哪怕形式有整饬之美的诗。诗是对合理与秩序的反动，诗是叛乱者骄傲的旗帜。
因此，意识主体不是诗性之源，因为主观实际上是维持秩序的暴君。无论是在实践中还是在想象中，主观是唯一重整经验的力量，不少诗论家(艾略特、斯蒂文斯等)认为诗产生于主观想象力整饬经验的能力。这是流行至今的主体迷信，是重建神性的徒劳努力。
既然承认主观与客观都不存在整饬秩序的可能，当代诗学就应当是一种混乱美学，它将在主体的困惑中寻找诗展开的动力。
“故言真不如言幻，言佛不如言魔。魔非它，即我也。”
十七、时间
时间拥有最强大的火力，它摧毁一切防线。它使圆润柔美的肉体变成沙漠里眼窝空洞的干尸。
羊皮纸会发脆，汉白玉会剥落，铜匾会锈裂，蛇纹会凝冻于深深的岩层里。能重现的，只是非艺术的自然——风在树丛中冲过来冲过去，重复它的笑话：六朝文物草连空，天淡云闲古今同。
简单地重复的，总是那一抹灰的喷泉、广场、我。而在日月往复中，美人迟暮，艺术永存。
时间无情地抛弃一切艺术之外的人为捧抬，它是推销术最难收买的顾客。印数逾百万也没有用，满是最高级形容词的捧场也没有用，甚至纯金的奖杯也没有用：在无情的时间之节中，你的一首诗溜了过去，你就得到了永生。
十八、动势
诗是精神的演出，它是某个人格的台词。作为一个戏剧性的展开，每首诗都有一个动势，哪怕是最虚静的诗，哪怕安然静坐，忘形于心写出的诗。
动力来自主旨的戏剧化，来自诗人自心的势态。佛来也扫，魔来也扫；邪来也扫，正来也扫。是也扫，非也扫；有也扫，无也扫……
如此修禅，方为诗禅。戏剧化是内在张力的铺演——一发即不可收，一开展更不可收，一结更收于不可收。因此最关键的一点是诗的戏剧张力最强的一点。
然而动始于静，动寓于静，无静亦无动。在动和静的辩证中，静是动的准备、背景、归宿。“当身心大死一场，休有余气。那时节，瞥然自省，方为妙悟。”
黑暗中投一块石头，你听到那不存在的玻璃窗碎裂，或许这是与诗的动势最相近的事。
十九、自我
诗人们对自我的崇拜已经太久，似乎只有自我能让历史与经验这两根指针合成一个支轴，似乎自我能在被抛弃的宇宙中衡量那片空旷。
自我赤身裸体来到这世界上，他痛哭，因为一无所有。自我不久就极端怕死，因为他太富有，一个塞满七零八碎的旧皮箱。
不，相反。不是自我在主宰诗性的酿造，而是诗在坚韧不拔地编织自我。只有诗性才能在灵魂的皮箱中装进有意义的东西。是诗使自我戴上诗人的桂冠，而不是相反，不然这个世界上诗的自我不就太多了？
上世纪末，上帝死了，自我诞生；本世纪末，自我死了，诗性诞生。一个诗人必须忍受的不仅是充满敌意的社会，而且还有他自己的生活。
我诗，故我在。
二十、白日梦
诗人并没有白日梦的专利：酒鬼、懒汉、儿童和弥留者都是白日梦大师。只是诗人做得太认真。胡思乱想是他的唯一生存方式。
白日梦的想象抓住散乱的毫无关联的东西，让它们化合成新的构成物：月食在两半分的头脑中掀起巨潮，雾湖中的流水取得弹性，黑色的温情，药瓶的疏漏，路名的自我意识。