欲界有禅:高行健笔下男女的肉体与精神关系
高行健全部剧本和小说中，男女之大欲，是个贯穿性题目。高行健虽然宗教意识很强，早在1986年，他的《彼岸》一剧的超越追求，就使他无法再被大陆戏剧界接受，只能移居国外。但是，《彼岸》中的宗教追索，已经卷入不少男女关系的兴奋与苦恼。90年代，高行健的作品，几乎每篇，都在男男女女中盘旋。《一个人的圣经》，性描写之坦率，“文革”幸存者对肉欲既放纵又戒备的特殊态度，成为一个情节内核。
性关系中的灵欲错综，男女肉体的渴念，与精神的交合，是高行健的美学与宗教观研究中的一个重要课题，本文只是对此作初步探讨。
在高行健20多年的作品中，可以看到两个不断出现的人物意识，或称“主体”。可以看出，这是高行健戏剧中的“我”，以及与“我”互为构造者的“她”。
一
几乎高行健的每个剧里，都有一个作为观察审视并观省的自我意识，这个自我意识载体几乎总是个成年的男性，一个具有成熟的理性反思能力的人物，一个知识分子。
哪怕在几乎纯是女角的戏，例如短剧《躲雨》，独白剧《生死界》，女性的感觉通过男性的回应显现：在《躲雨》中是无意中偷听到少女们悄悄话的“老年人”，在《生死界》中是“扮演男人、鬼、老人的丑角”。
这个男性形象却是不断变化的：《绝对信号》中的车长太像“正面英雄”，《车站》中的“沉默的人”太先知先觉；在高行健的第三部剧《野人》中，才出现了一个有反思能力的，对自己持讽嘲态度的自我——全剧的贯穿人物“生态学家”。
这个“我”从此以后就很少离开过高行健的剧本(除了神话仪式剧《山海经传》，此剧的拟俗性无法容纳一个现代知识分子)，哪怕取自俗戏的《冥城》中，也有庄周这个人物，多思如一个现代知识分子，除了被虐外还要虐人。
至于高行健的其他作品，这个人物坚实地站在那里，以他的意识流动统摄全文：《灵山》八十一章是“我”的野乡之旅与灵魂之旅的记录；《彼岸》中“人”拒绝做领袖又拒绝被愚弄，拒绝参与又苦于面对自身的“影子”；《夜游神》中，这个自我意识从头到尾在舞台上踱步沉思，全剧是这个人物的意识流动，只是这个人现在的自我评价甚低，主体失去意图性，而身体不再需要方向。
梦游者：(到街心)谁都指点你，谁都想当上帝。
(站住)你信步游荡，本没有目的，要由人指使，还有什么兴致？人都好指东道西，等你碰壁，倒霉的还是你自己。所谓目的，不也如此，放个兔子你撵去，兔子跑了，你呢？
(回头，不见流浪汉，大声)你既无目的也无方向，走哪算哪。
(梦游者原地转圈，随手指一方向，前去。)
自我在此时到了无欲之境。“一人在十字街头，亦无向背，哪个在前，哪个在后？”此种“无他之我”实际上是自我到了危急关头。有趣的是，女人出现了，坏人出现了，《夜游神》中的自我出现了，一个潜意识中达到人性至恶的“我”。
的确，这个男性自我在高剧中反复出现，却并不重复。高行健的戏剧对塑造人物形象不是很感兴趣，他的第一个剧《绝对信号》就被官式批评家评为“形象模糊”。这个男人的形象本身并不清晰，甚至也并不前后一贯。把十个剧全加在一起，形象只会更加模糊：因为每次出场的“我”都是独特的。
尽管如此，我们可以揣摩出一个高度敏感的中国现代知识分子形象。这个形象在孤立的剧中不具有戏剧主体的静观和反思能力，但合起来，这样的一个结论似乎在所难免。《夜游神》对此有个有趣的总结：
妓女：箱裹装的什么呀？总不会是秘密。
那主：一个头。
妓女：什么？
那主：那玩意儿，叫做思想。
妓女：喔，这东西真讨厌，干吗还装进皮箱子里？
那主：要不，不好办，小东西，它到处乱滚。
妓女：就不能把它扔了？
那主：心肝儿，你说，扔哪儿的好？
倒霉的思索主体被虐待惯了。但它不是可有可无：装头颅的皮箱，竟然如此致命，使那些凶神恶煞似的街头歹徒，费尽脑筋无法运送过街，最后一个个为此而暴死。
脑袋，主体意识的最终寄存处，不是容易安排之物，成佛也由它，成魔也由它。此事乐观不得：“心识路绝”之时，不得不“忽然打破骷髅”，悟识“原来不从头颅得”。
二
高行健作品中还有一个更明显的贯穿性人物形象，一个女性，这个形象甚至在一些几乎全部男性人物的剧中出现。虽然她是一个永恒的女性，她不可能像歌德的女性那样引导我们。但她是高行健剧本中一个难以摆脱的对象，从一个开始就使高行健笔下的男性激动、兴奋、苦恼不堪、似疯若狂，最后使男性的自我得到肉身实体化，明白了自己不是“绝对精神”的任何化身。
这个女性形象也有个逐渐明晰的过程：《绝对信号》中的蜜蜂可能太纯洁了；《车站》中的姑娘可能太痴情了；《躲雨》中的二姑娘似乎太着迷于青春幻想的甜蜜。但已经初次暴露出欲念对象的爱恨双重性：其中一个少女说：“恨不得脱光衣服，让雨水淋一场。”偷听的老人“立即站起，咳嗽”。明显，问题不在女人自己的皮肤感觉，而是男人不能面对他自己的欲望。
《野人》让我们看到“她”的正式登场，虽然这次分成两个人物。“生态学家”受坚决要求离婚的“芳”和爱上了他的么妹子左右夹攻，被爱者不能爱，爱者不能被爱，几乎像夹在自然与文明之间的人类生态一样左右为难，最后二者都离他而去。
而在《彼岸》的“堕落”的“疯女人”身上，我们看到同时作为所欲与非所欲的对象。在《八月雪》中，史传慧能的启蒙师，女尼无尽藏，贯穿全剧，是个被欲念折磨的疯女人，而慧能始终没有能理解她，超度她，因为女人的主体是他者，“不是女人怎懂女人苦”。
《灵山》可能给我们这女性最丰富的描绘，全书八十一章，几乎全是身游一章夹神游一章，而神游几乎总是以男的“你”面对女的“她”。这个女人是在江上游乌伊镇凉亭上邂逅，但在我朝下游的旅程中不断变身更新：她看来就是十三章中专事勾引男人的朱花婆；就是四十章那美丽而神秘的女医生；就是四十五章那平易而性感的县图书馆女管理员；在四十六章中却变成一个歇斯底里发作的女人，赤裸着身，手提刀子吵闹；在六十章中变成舞会上刚认识的女人；六十四章中变成诱惑男子的妖女。
这是个复杂的女人，甚至《灵山》那么多变化也没有穷尽其复杂性。她是个淫荡的，唯想满足自己性欲的女人；她是个温柔的，体贴人心的女子；她是好挑剔易冲动难对付的女人，她是少年意淫中的“荒江女侠”；她是个聪慧理智善解人意的女人。她一直是难以固定难以捉摸地每次只显露一个面目，无法求全的幻象。
《灵山》主人公对灵岩（文化立足点）的追求，在叙述中意象化为对一个理想的“她”的追求。一旦找到了“她”，也就是找到了“我”的立足之地。高行健明白这点难以做到，完美的女性，像神性，必须是一个永恒的缺席者。可能只有在六十七章，写江南水乡一位律师，带着女友陪“我”夜游，那是全书唯一既懂风情又识大体的可爱女人，那一章是全书最温馨又宁静，叙述语调最娓娓动听的一章，似乎是生命中一个永远不再的长夜。不无深意的是，这个完美的叫人无法抵御的“她”，属于另外一个男人，不属于“我”。三人一起躺在江南水乡的船舱里时，“我”只能感到她的温馨，而不敢有肉欲之望。
因此最后，临近结尾时，在七十八章，“她”变成雪夜荒原上主人公“我”的一个幻觉：这个温暖而坚强的女性，与主人公在雪地里一起跋涉，并且在冻馁中拥抱“我”，给“我”可能是生命终了之前最后的鼓励。
这个难以捉摸的她，许多特点在高行健以后的剧本中出现：五十二章“她”诉说感情纠葛的痛苦，似为《生死界》中独白女子的前身；六十三章与萍水相逢女子的相爱，预显《逃亡》中女主人公在紧张危急情况下反而想做爱，反而对男女关系特别关注；四十八章女尼洗肠故事在《冥城》和《生死界》中两次出现；十七章男女关系之困难似为《冥城》中女子受愚弄的雏形；四十六章女子自戕被救后要求做爱，似为《对话与反诘》中男女做爱后互杀之先声。
可以说，这个女性形象之难以确定，象征了人与人的交流和理解永远不可能实现。如果对女色参不透，那么对人世其他诸色诸相也难参透，而做爱也如参禅，走火入魔比大彻大悟可能性大得多。
三
悖论的是，一个智性的自我，为什么需要一个异性的肉欲的“她”者来证明？这个女性永远带着性的诱惑，性的苦恼，并不证明男性/理性的重要，相反，它证明自我意识不可能单靠理性立住脚。《夜游神》中的梦游者明白这种证实方式的困难：
梦游者：你自身的真实是不是也还是你一番臆想，同样也弄不清楚。你隐隐约约，不如说，想得到个女人，一个女人实实在在的肉体，好证实你的存在，至于这女人是谁倒无关紧要，此时此刻，你只需要一个能同你分享肉欲的女人。
“我”不明白，真正能“分享肉欲”，也就分享了灵魂。但至少，在《夜游神》中这好像是一个能分解的问题：梦游者像《冥城》中的庄周，靠牺牲“她”来挽救自我，结果很恐怖：皮箱中的女人头变成了自己的头。因此，必须保证“她”者的存在，并且多少固定住“她”，才能保证自我的实在性。
如果自我与“她”者在高行健剧中不断地互相毁灭，或许借对方以证实自身的方式，本来就是一种虚妄，一种迷误？
说到底，既然高行健的戏剧中有男主角有女主角，凭什么我就说“我”是个知识分子男子，“她”是个性感女人？
我可以说高行健本人是个男性知识分子，简单明白而且使人信服，但作为批评家，我就完全失败了。
我的根据不仅是高行健作品中人物的配置，更是高行健本人的戏剧美学的构成：高行健在80年代中期提出的“三重性论”，原是说同一演员及其角色的关系。在主体分解的戏剧中，类似的分化也用一种迷人的方式散布，分配到不同角色上。
例如《对话与反诘》上半场，男女二人物尚具有实体时，都用第一人称自称；在失去实体变成“鬼魂”的第二场，女的用第三人称，而男的用第二人称自称。这个安排，在《灵山》中一再出现：所有自称“你”的，全是男性主角。甚至同是独白剧，《生死界》的女主角自称“她”，而《独白》一剧的男主角自称“你”。
一旦在舞台上混合使用，男女人物的对话就非常奇特。请看《夜游神》这段：
梦游者：你问她这又为什么？
妓女：因为，你并不是他。(转身走开)
梦游者：你说她就需要魔鬼。
妓女：你离魔鬼还远。
梦游者：你说魔鬼就在每人心里，问题只是放不放它出来。
妓女：你的问题不是你不想，不肯，而是你不能。
梦游者：你说她就追求放荡。
妓女：你不也想疯狂？
注意，这里“梦游者”的台词采用分裂人称，而“妓女”用正常人称（“你”不是妓女自指，而是指梦游者），二者形成对比，表明梦游者并非处于正常意识之中，分裂人称是因为同一人物的二重人格同时处于自觉状态，“我”对被称为“你”的我采取观察兼叙述的姿态，在意识上处于高一层次。这里男女双方对于肉欲的讨论，还只是意识与言说之间的冲突。
到了下半场几乎全部用“他说你”来代替“你”，“他说他”来代替“我”。几个人物同时使用这种分裂式人称对话时，台词就变得怪异而有趣，构成了世界戏剧上从未见到过的“高式台词”。
（妓女赤脚拎提箱上，叉腿而坐，两腿夹住箱子，打开箱盖，自顾自开始卸妆。）
梦游者：你说够了。
妓女：(对着竖起的箱盖，像有面镜子，用棉球擦脸)她问你够了，是什么意思？
梦游者：你说够了就是够了，够了是一个词。
妓女：她问，(抹去眉毛)什么是一个词？
梦游者：你说词就是词，本没有意思，也可以赋予无数的含意，全在于你。
舞台上的说话者，立时获得几种身份：不仅以被演者的身份说话，而且以演者的身份说话。高行健说这种相当奇怪的“外化”人称方式也来自中国传统戏曲。或许他是对的。请看根据戏曲“大劈棺”改写的《冥城》中的这一段：
庄周：(俯身)娘子这脚好玲珑小巧啊！
庄妻：叫你看的是鞋，又不是脚。
庄周：娘子这绣鞋既可看，脚又何尝不能？
庄妻：你这人，得寸进尺，好赖皮啊，哪里像个公子！
庄周：(自白)这女人好放浪，十足的风骚婆娘！庄周你今儿个要不作践作践，也算是枉为夫妻一场！(旁白)他庄周自以为超凡脱俗，又哪里脱得了这副臭皮囊。
庄周最后说的一小段，其自称连续跃动于三个人称之间：演员演的庄周装扮的楚公子的台词，演员演的庄周之自白，演员的旁白。此处的旁白，既不像西方戏剧的旁白，又不像是独白，说的却是自己。在这里，男女之间致命危险的性挑逗，变成了语言与指称之间火花爆裂的紧张关系。
四
高行健有一种非常独特的说法，解释此种男女自称之不同：
男人进行内省的时候，把自我作为对方“你”来解剖，可以减轻心理障碍，内心独白时，很容易变成第二人称。女性内省时，往往把自己异化为第三者“她”，才能把承受的痛苦发泄出来。进入到内心独白或交流的时候，潜意识也通过语言人称的变化流露出来。话语之所以体现为人称，即主语是谁？背后隐藏的是认知角度。（《没有主义》，香港：1996，266页。）
因此，高行健说的“一旦表述，便得归于人称”，可以理解为“一旦求悟，便得归于空色”。他作品的意识主体，虽然从《彼岸》起，就努力在文本的展开中，求得四大皆空之悟，这空却不得不首先依靠色来定义自身。当然，现代汉语之“色”(色欲、色情)并非佛教所说的色，在佛经中，色指一切能变坏，并且有质碍的物质世界即感官之感知，或感知的幻象(无表色)。我这里是有意混淆。但是这样思考，并非没有根据：佛教强调一切“色法”均是错觉，“五蕴皆空”。既然感官世界可怕，女色就是第一戒。而禅宗虽然强调佛在人心，却依然必须时时提醒：见美女作虎狼看。
既然如此，禅与肉欲应当截然了断。的确，但是“应当”如此，正好证明二者不得不有关，甚至非常有关。
唐宪宗诏请大德禅师入宫与法师对辩的一段语录，我觉得值得在此一引。问：“欲界无禅……此土凭何而立？”禅师曰：“法师只知欲界无禅，不知禅界无欲。”（《五灯会元》卷三。）此话很玄，却耐琢磨。肉欲是主体间的需求，有需求就有所依附，但也只有依附他者才能了解主体自身，依附欲望对象才能了解自心，以及自心中之灵性需求。
只有这样理解，才能明白高行健笔下的“我”与“她”，在《对话与反诘》中，甚至一边性交，一边互杀：男女交合，走火入魔的可能性，远远多于灵肉合一的可能。在高行健的作品中，男人女人，互相吸引，互相疑惑，互相折磨，直至互相绝灭自私之欲。然后，也许两个灵魂能在肉体的兴奋中互相诱导，走向启悟。
所以，虽然禅界无欲（到达了彼岸，当然不再受欠缺折磨），欲界却有禅，因为，至少从高行健作品可以看出，欲念正是由欠缺向完美的起跳，“我”和“她”如果最终能完美结合，或许人性就向神性敞开。