当那根久不发声的心弦拨响
整个世界都成为它的音域……
敦煌曲谱的破译，曾使举国惊叹，全球轰动。为了揭破这个古老和神秘的谜，诗在第二节大事渲染，一口气连用了八个排比句。调动了众多的形象，进行反复铺陈，很准确、传神地抒发了作者激动万分的情怀。但凡好的排比句，总要体现为形象的并列，突出其强调性，因为“以量变求质变，是排比修辞法的核心所在。”常言道：“水滴石穿，绳锯木断。”一个个接踵而来的排比句，就仿佛不断滴落的水珠，持续拉动的绳子，在反复地撞击与摩擦中逐渐穿石、断木，创造出诗所独有的魅力来。
这不由得让人联想到《孔雀东南飞》里所写的：“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书，十七为君妇”这是运用了另一种所谓的“相似句型并列的平行式排比”。其作用仍是借形式传递情感，强化诗的抒情成分，从而给读者留下深刻印象。
我们注意到，通常情况下，诗歌中的修辞手法的运用不是单一的，而往往是多种手法的结合使用，如现代诗人川野的《那声音》写道：
那声音细柔舒缓
那声音一尘不染
那声音你只能想象，无法听见
它包裹着你
如黑暗包裹着瞎子
如瞎子包裹着灯
如灯包裹着一片片虚幻的影子
在夜晚，轻轻移动
我们看到，诗中既有细腻入微的比喻，也有顶真和夸张，多种修辞手法的综合运用，给读者营造出的是一个多姿多彩的艺术氛围。前苏联伟大作家高尔基曾指出：“语言真正的美，产生于言辞的准确、明晰和动听。”高尔基：《论社会主义现实主义》，引自《文学论文选》，第263页。不同辞格的运用无疑将被描写对象的各方面特点渲染到位，使读者能够体味到整体的事物和深刻思想的光芒，而不只是局部的彼此无关的现象罗列和散乱思维的碎片。
四、诗歌语言的动作性发挥
诗的语言光有形象性是不够的，有时还应有动作性，给人以强烈的动感。从文艺心理学的角度讲，一个跃动着的形象作为外在刺激物，较之一个静止的形象，更能刺激人的心理，引起人们官能上的反映。在诗中，让形象呈现动态，比呆滞的形象更能感染人。怎样使语言富于动感呢？关键在于动词的运用。只要用好了动词就会使全诗生辉。
宋代有一首题为《拓枝引》的词，集中描绘了一个即将到塞外领兵征战的将军的形象。其中两句：“闻道风烟动，腰间宝剑匣中鸣。”动词“鸣”使宝剑活了起来，有力刻画了那位急于跨马出征的威风凛凛之将军形象。正如朱治泰在《诗的研究》中所写：“‘红杏枝头春意闹，云破月来花弄影’一闹一弄，境界全出矣。”
对于这种“一字贴切，则全篇生色”的动词，诗作者是不能忽视的。因为诗眼常常是动词，而“诗眼”往往能做到“一目尽传精神”。
阿·托尔斯泰说：“在艺术语言中，最重要的是动词。这用不着多说，因为全部生活就是运动。（《语言即思维》）”
我们经常看到，一些隽永活泼的诗句往往是由于巧妙地运用了一些动词而获得其独特艺术效果的。因为动词能表现出活跃的形象。
古代诗人也是极讲究动词运用的，他们提倡诗歌要做到“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”如：杜甫《兵车行》中的一句：“牵衣顿足拦道哭。”四个动作，绘形、绘声地勾勒了一幅撕心裂肺的画面，艺术地概括了战争给人民带来的痛苦。
另如《木兰诗》：“开我东阁门，坐我西阁床；脱我战时袍，著我旧衣裳；当窗理云鬓，对镜贴花黄。”通过一系列连贯性的动作，生动描写出了木兰愉悦欢喜的内心活动。
当代许多诗人也都注意到了动词的奇妙作用，于是借动词来有效叙事和抒情，如闻捷《复仇的火焰》中“一阵奔腾的马蹄响声，踏碎了巴里坤清晨的宁静。”郭小川《将军三部曲》中：“落叶片片，搅动了月色，砸破了沉寂……是我们的千万肩头，扛起了整个战争。”以及甘肃本土学者诗人彭金山的《象背上的童话》（之二）：
波光向你涌来
成功向你涌来
来不及发出一声欢呼
就同伟大的发现一同沉没
目光依然日夜兼程
小路寂寞为你而
丛生
这些诗作都无一例外的将动词作为了重要的修辞手段，纵横捭阖，而且收放自如。宗白华先生曾说，中国的诗人是以“俯仰自得”的精神跃入大自然的节奏里去来表现空间意识，即所为空间的吐纳。而空间的吐纳就是词语间所形成的立体感和动态感，动感十足的词语使静止的文字活泛起来，语义因此变得繁复，空间感扩大，同时叠加了无限的意蕴。
优秀的诗歌作品常常由于动感十足词语的使用，而使抽象的词语具有形象性，全诗的意象也随即活跃起来了。我们再看马雅可夫斯基的长诗《穿裤子的云》中的一段：
子夜带着快刀拼命奔跑，
追上了，
杀死了，——
看，杀死了它！
十一点倒下了，
就像死囚的头颅从断头台上滚下。
这首诗的表现手法独特，将“子夜”大胆比拟成手持快刀，追杀“十一点”的暴徒，使得两个时间概念都具体形象化了，加之动词在诗中活灵活现，使全段落的形象都飞动起来。我们注意到，即使是宣泄细腻情怀的诗作，也大多用形象化的动词来参与表达。意大利最著名的女诗人——阿赫玛托娃的《最后一次会晤的歌》这样描写道：
我的脚步那么轻盈，
可是胸房在无望中颤栗，
我竟把左手的手套，
带到右手上去。
台阶仿佛有那么多层，
可是我知道——只有三级！
“和我一起死吧”枫叶间
传递着秋天乞求的细语。
诗中，主人公的几个具体行为动作充分体现了人物的心理特点，而“枫叶间”“传递”着的“细语”都是作者流动着的情思。面对这样具象的情怀，谁能无动于衷呢？另外我们注意到，作为语言的艺术，新诗还应该包括含蓄性、哲理性、诙谐性、音乐性等特质。
诗歌语言之所以扣人心弦，浸润心灵，其中很大一部分原因在于诗歌的音乐旋律。“它的节奏的起伏，声调的宏纤，往往恰和人心的精微的变化。（朱光潜《文艺心理学的声音美》）”从语音的修辞角度来看，韵脚的和谐押韵，音节的整齐对应，平仄节拍的恰当安排，都是构成诗歌语言音乐美的重要因素。拿冰心的《繁星》为例：
大海啊，哪一个星没有光？哪一朵花没有香？哪一次我的思潮里，没有你波涛的轻响？
整首诗用清新如水、音节的整齐对应的词句，和谐悦耳的韵脚，成就了诗人内心深处无比雅致的浪漫情怀。
可以说任何诗的特质都离不开诗的抒情性形象性及诗句的美好形式。但是，当前所流行的所谓“口语诗”既没有形象也没有情感，既没有含蓄也没有哲理，形式过于自由涣散，总之，没有了诗的特质也就失去了诗的魅力，读来空洞无物、味同嚼蜡；充其量是一些按诗的形式排列而成的应用文或者说明文而已。它的作用仅仅向读者说明一个物体的形状，说明一个事件的过程，除此之外毫无用处。因为这不是诗或者说是伪诗，所以才被读者痛斥为“口语诗”、“口水诗”、“垃圾诗”。有人戏谑所谓的“口水诗”道：肢解了文字的新鲜，阉割了语言的创意，用口水稀释的文字，吐了一地，是不是诗？如果是诗，那他一定比九年义务教育更普及，如果这样的诗有存在的合理，厕所抑或电线杆，一定是它的根据地，如果厕所是这种诗的园地，题目一定是“男”或“女”，内容不外是“便后注意冲洗”，而电线杆则应该是“一切性病包医”。
事实证明，中国新诗在其80年的发展历程中，始终在格律体与自由体之间左右摇摆。而上个世纪90年代以来，中国新诗进入一个空前繁盛时期，诗人众，作品多，形式实验也趋于多元——格律体、图像诗、散文体、口语体等各种外国、中国诗体都在实验。但是，去年夏天一份调查表明，诗歌是最不受读者欢迎的一种文学样式。我们以为原因之一也许就在于现代诗歌缺乏相对稳定的形式。
诗歌中的修辞还应当更多地去关注整体的布局与表达效果，既要使所用手法适应作品题旨的要求。因为特定的言语形式总是跟特定的思想内容相匹配的，两者永远应是辩证的统一关系。古往今来，所有称得上经典的作品，无一不是思想性与艺术性的完美统一。如果“修不对题”，全然不顾作品的思想内容、社会功用和受众不断提高的审美情趣，那么，一些看似标新立异的修辞手法往往只能成为哗众取宠的噱头和花里胡哨的粉饰，缺乏实际的审美意义与价值。有一首名为《痰盂赞》的诗这样写道：“我多想做一把痰盂，/藏在墙角床下，/虽然是那么脏臭而且难看，/却总给人们带来方便，/虽然这算不了对世界有伟大贡献，/也比那些只知索取的人好！”对于这样的所谓“诗”，不同的人可以从不同的角度，以不同的标准给予不同的评判，但若从修辞角度分析，问题不是出在喻体形式的丑陋，而是出在这种作比的方式与全诗的题旨——赞美高尚的思想境界严重的不适应，因而使表达适得其反。所以，诗人们若只是一味地抱怨读者的审美素质，抱怨读者冷落他们写的所谓的“诗”，那是不公正的。