青青陵上柏，磊磊涧中石。
——《古诗十九首·青青陵上柏》
天苍苍（青色，天之色），野茫茫，风吹草低见牛羊。
——《敕勒歌》
皎皎云间月，灼灼叶中花。（鲜明的样子）
——陶渊明《拟古》
以上这些都是令人称道而且色彩纷呈的千古名句。无论是云雾之杳杳，白雪之皑皑，还是松柏之青青，巨石之磊磊，无论是苍苍云天，茫茫原野，还是皎皎之明月，灼灼之鲜花，这些色彩感浓郁、联想奇异的景物描写，都让人为之动容，过目难忘。
总之，我们在绘形摹景时，有意识选择动静相宜的词语，再配以色彩感鲜活的词语，就会令人耳目一新，读来让人感到神清气爽，难以忘怀。汉语被公认为世界上意蕴深刻、表义丰厚的语言，其实是与汉语词语丰富的色彩密不可分的。
２．摹声
我们生活在五光十色有多种声响组成的世界，每时每刻都会感受到来自不同事物的声音并受到其影响，同时产生不同的情绪，作家们于是在创作中用象声词、联绵词描写事物的声音，以帮助渲染气氛，从而营造出逼真的艺术氛围。
《诗经·小雅·鹿呜》中有“呦呦鹿鸣，食野之苹”（呦呦乃鹿的叫声）。《琵琶行》中有“浔阳江头夜送客，枫叶获花秋瑟瑟”（瑟瑟是风在芦苇叶子上发出的声音，以帮助渲染凄凉的气氛）。陆游《登赏心亭》有“黯黯江衣瓜步雨，萧萧木叶百城秋”（萧萧树叶掉下声）。
有杜甫《兵车行》“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰”（马的嘶叫声）”。描绘的逼真
有《诗经·小雅·绵蛮》中“绵蛮黄鸟，止于山阿（鸟叫声）”的动听，更有《诗经·采薇》“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”（雪花飘动状）音质加动感。各种感觉尤其是视觉和听觉的相互影响相互补偿，增强了语言的艺术感染力，产生了奇特的艺术效果。
3．摹形
人们对客观事物的认识总是从外形开始的，于是描绘事物的形状，以增加真实感，就成为许多作者深入钻研探究的艺术手段之一。
我们看到无论是潘岳《射雉赋》中：“天泱泱（云起的样子）以垂云，泉涓涓而吐溜。”
张仲素中《春闺》：“袅袅（柳条摇曳的样子）城边柳，青青陌上桑。”还是古诗《十五从军记》中“遥看是君家，松柏冢累累（多的样子）”。陶渊明《桃花源记》中“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落寞缤纷”（繁茂的样子）。不同时代的作家们用纤敏独特的笔调细致入微地雕琢形象，将人的心理、生理、主观思想、感情等全部融注于笔端，领着读者去观察、去品味、去感受，化抽象为神奇，达到了生动、具体、可感的超凡艺术效果。
4．描写人的心理状态或抽象的事物
人的心理是最复杂最难琢磨也最难以表现的，而用一种叠音的形式来表达心里的状况是古人的超凡想象力的一种表现，最初的跨越常规的语言形式，在时间的长河里会约定俗成为一种可以轻易意会的格式，如同以下各例：
未见君子，忧心忡忡。（忧虑不安的样子）
——《诗经·召南·草虫》
早夜惶惶，追思咎过。（心中不安的样子）
——柳宗元《与杨悔之书》
兄弟，怡怡如也。（和悦的样子）
——《论语·子路》
漫漫秋夜长，烈烈北风凉。（风很盛的样子）
——曹丕《杂诗》
终身坦荡而细故不入，其达生知足落落如此。（豁达开朗的样子）
——柳宗元《柳公行状》
春日迟迟，采蘩祁祁。（漫长的样子）
——《诗经·七月》
精神恍惚，若有所喜。（神思不定的样子）
——宋玉《神女赋》
5．综合性的
通常作者多方面使用摹声、摹色、摹形等手法，综合这几种辞格的艺术特点营造出奇特的艺术氛围，用以烘托出一种诗情画意之美。
如古诗十九首《迢迢牵牛星》：
迢迢牵牛星，（远的样子，为摹形）
皎皎河汉女，（摹色）
纤纤擢素手，（纤细柔长，为摹形）
札札弄机杼，（机织声，为摹声）
盈盈一水间，（水清浅的样子，为摹形）
脉脉不得语。（相视的样子，为摹写人的心情）
另如《古诗十九首》中《青青河畔草》：
青青河畔草，（摹声）
郁郁园中柳。（摹形）
盈盈楼上女，（摹形）
皎皎当窗牖。（摹色）
娥娥红粉妆，（摹形）
纤纤出素手。（摹形）
昔为倡家女，
今为荡子妇。
荡子行不归，
空床难独守。
总之，无论是摹形、摹色还是摹声，展示给人们的是无比丰富的印象、情感和思想。在这些洗练而缤纷的言语表达中，作者的精神得以无限的发挥，情感得以淋漓的宣泄，而读者从中也极易体验到不同作品缤纷多彩的一切。因为，恰如其分的描摹，实际上给读者展开了广阔的想象空间，也让读者心中的人物或景致在无限辽远的意趣氛围中变得活跃无比。在摹状的作用下，人的视觉、听觉、触觉等直觉被有效调动起来，对被描写的事物产生鲜明生动的深刻印象，常常会有身临其境的直觉。所以，古今著名的文学作品都毫无例外地用摹状来造势和渲染。以上所列各种摹状词语所透露出的自然色彩感、音像感以及动态感，都可归咎于词语的形象色彩义的发挥。而且，作者完全可以根据不同表达目的需要，选择不同形象色彩的词来描绘、渲染。真正的经典之作，在看似平淡的语言大背景下往往更能让一些原本普通的词语闪耀夺目的光彩。而且，恰当地选用不同色彩的词语，表现干净利落、生动活泼的语言特色，正是体现我们的文风富于民族风格和中国气派的重要因素之一。
八、衬托
人们在表现某一事物时，除叙述或描写它的本身外，还通过与它有联系的相类或相对事物的叙述与描写，从旁对它加从陪衬烘托，使它本身的色彩更加鲜明，形象更加突出，这种修辞方法叫衬托。据说唐朝诗人崔护那首著名的《题都城南庄》“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”就是他的亲身经历。透过诗句，我们可以肯定的是诗人所遇到的姑娘一定美丽而明艳，因为“人面”与“桃花”“相映红”。在相映衬托之下，如花的姑娘自然就如同站在我们面前一样了。温庭筠的《菩萨蛮》“照花前后镜，花面交相映”两句的意思是，闺中仕女化妆完后，用两面镜子对照插在头上的簪花，簪花与仕女的脸庞交相辉映，用映衬表现出了仕女的明艳如花。
另有《宋史·岳飞传》中“撼泰山易，撼岳家军难”的一难一易的互相衬托，杜甫《漫成一首》“江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣”（鱼跳动的声音，以“动”反衬出“静”），大自然的一切都静寂了，忽听船尾“拨剌”一声，鱼儿在跳水。这轻轻的响动，更衬托出周围的寂静。“衬托”修辞手法应用十分广泛，根据表现手法的差异，分为以下种类：
1．正衬
就是用相同或相类似的事物来衬托真正要表现的事物，也就是以凶动衬托凶动，以宁静衬托宁静，以美丽映衬美丽；以勇猛映衬勇猛。
如《礼记·檀弓下》：
孔子过泰山侧，有妇人哭于墓者而衰。夫子式而听之，使子路问之曰：“子之哭也，壹似重有忧者。”而曰：“然。昔者吾舅（丈夫的父亲）死于虎，吾夫又死焉，今吾子又死焉。”夫子曰：“何为不去也？”曰：“无苛政。”夫子曰：“小子识之，苛政猛于虎。”
此为正衬法，即以类似的事物相映衬，用以突出真正要表现的事物。
另如白居易《长恨歌》：
汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。
杨家有女初长成，养在深闺人未识。
天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。
回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。
这也是正衬，以非常意义的美来衬托绝美。用皇帝后宫的众美女的“无颜色”来衬杨贵妃的绝顶靓丽，高人一等。
另如柳永的《雨霖铃》：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。
执手相看泪眼，竟无语凝噎。
念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。
今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。
此去经年，应是良辰好景虚设。
便纵有千种风情，更与何人说。
这首词用悲凉的秋景去衬托凄苦的离别之情，使离情显得更加凄苦。以“正衬法”来表现主人公内心难言的苦涩，看来是十分奏效的。
再来看张可久《红秀鞋·天台瀑布诗》：
绝顶攒（聚集）雪剑，悬崖挂冰帘。倚树哀猿弄云尖，血华啼杜宇，阴洞吼飞廉。比人心，山未险。
这首诗可以说是古代诗词作品中“正衬”之绝响。
2．反衬
用相反的事物来衬托，叫反衬。它以动衬静，以苦衬乐，以丑衬美。正如王夫之所说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”古人显然是深谙此道，于是为我们留下许多千古绝响，如王维《鸟鸣涧》这样来描写动与静的关系：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
“夜静”原本在黑夜里，没有一点儿声音，但有时在空旷的山林中，突然发出几声鸟叫，会显得周遭更加寂静，也更加令人毛骨悚然。
杜甫《宿江边阁》：“鹳鹤追飞静，豺狼得食喧”也是以动衬静的反衬。山间万籁俱寂，只有不时地传来豺狼争食的喧嚣声。这声音穿越山涧的阻隔，愈发显出山间夜的静谧与阴森可怕。正如王维《入若耶溪》中所说：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”反衬的例子还有很多，如白居易的《卖炭翁》一向被视为反衬的经典：“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。”卖炭翁的可怜境况和矛盾的心理刻画反衬得其心情愈加困苦和命运愈加悲惨。
另如李绅的《悯农》：“春种一粒粟，秋收万颗籽。四海无闲田，农夫犹饿死。”反衬手法的运用深刻揭露了社会政治的黑暗腐败及贫苦农民的饥寒交迫。
还有温庭筠的《更漏子》：“玉炉香，红烛泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”用“玉炉香，红烛泪，偏照画堂”的美好景物来反衬妇女的孤单愁苦。
“衬托”的作用：
（1）可使要表达的思想更加鲜明。如《捕蛇者说》：“苛政猛于虎”，利落的言语并没有过多的修饰说明，然而其内涵却力透纸背。
（2）可使描写的气氛更加浓烈，更加震撼人们的心灵。恰如《红楼梦》中描写“黛玉临终”时，近旁的紫鹃、李纨、探春等伤心痛哭，却隐约传来的宝玉迎亲的喜庆音乐声响。一悲一喜相衬之下，黛玉的命运就愈加显得凄凉悲惨。
（3）可使人物形象、性格特色更加鲜明。
《三国演义》刘关张“三顾茅庐”的过程中，作者对张飞不识人才莽撞粗鲁的刻画，更凸显了刘备“礼贤下士”的性格。宋代有一画家曾言及绘画技巧时说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高，水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”这可以充分说明“衬托”在不同艺术形式中的神奇作用。
九、互文
互文即古代诗文的相邻句子中所用的词语互相补充，结合起来表示一个完整的意思，是古汉语中一种特殊的修辞手法。在古诗文中比较常见。古人对此也有过解释。郑玄《毛诗笺》中称“互言”“互辞”贾公彦在《仪礼》疏中说：“凡言互文者，是两物各举一边而省文，故曰互文。”运用这一修辞手法，可做到“言简意赅”，“说甲就包括乙”，“道乙则兼容甲”，“上下句意义互相补足”。如：“赵女侍前，齐姬奉后（枚乘《七发》）”。其实为“齐姬赵女侍奉在前后”的意思，为典型的互文手法。既俭省了笔墨，又很好地突出了前呼后拥的情景。
另如“公入而赋，大隧之中，其乐也融融。姜出而赋，大遂之外，其乐也泄泄。（《左传·隐公元年》）”这里表示二人都有进有出，先在隧中，后在隧外。我们看到这里运用互文辞格，主要是为了文字上的简练。
在古诗词中的运用中一般有两种表现形式；其一是为了避免词语单调重复，行文时交替使用同义词。从这个角度讲与“变文”是一致的，这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里，处于相应位置的词可以互释。这样可以从已知词义来推知另一未知词义，如“忠不必用兮，贤不必以（《涉江》）”，其中的“用”和“以”处于相应的位置，由此可推知“以”就是“用”的意思。又如“求全责备”这一成语，其中“求”与“责”处于相应位置，由此可推知“责”就是“求”的意思。这类互文是容易理解和掌握的。另如：“战城南，死郭北，野死不葬乌可食（汉乐府《战城南》）”，实为“在城南城北都打了仗”，所以该是“城南城北都有战死的人”。而不是字面所示的在城南打仗，却死在城北。
其二是出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要，必须用简洁的文字、含蓄而凝练的语句来表达丰富的内容，于是把两个事物在上下文中只出现一个而省略另一个，即所谓“两物各举一边而省文”，以收到言简意繁的效果。理解这种互文时，必须把上下文保留的词语结合起来，使之互相补充、彼此映衬才能现出其原意，故习惯上称之为“互文见义”。如“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”（《古诗十九首》），其上句省去了“皎皎”，下句省去了“迢迢”。即“迢迢”不仅指牵牛星，亦指河汉女；“皎皎”不仅指河汉女，亦指牵牛星。“迢迢”“皎皎”互补见义。两句合起来的意思是“遥远而明亮的牵牛星与织女星啊”！这类互文，只有掌握了它的结构方式，才能完整地理解其要表达的意思；如只从字面理解，不但不能完整而准确地把握其要表达的内容，还会令人百思而不得其解。下面我们结合常见的一些诗文来具体谈一谈互文的具体应用。
“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。（《江南逢李龟年》）”其中“见”与“闻”互补见义。即“（当年我）常在岐王与崔九的住宅里见到你并听到你的歌声”，并非在岐王宅只见人而不闻歌；也并非在崔九堂只闻歌而不见人。
“开我东阁门，坐我西阁床。（《木兰诗》）”其上句省去了“坐我东阁床”，下句省去了“开我西阁门”。两句要表述的意思是：打开东阁门在床上坐坐，又打开西阁门在床上坐坐。表达了木兰回到久别的家中东瞧瞧西看看的欢喜之情。
“当窗理云鬓，对镜贴花黄。（《木兰诗》）”其中“当窗”与“对镜”为互文。当窗以取光亮，对镜以整容颜。全句是说木兰对着窗户照着镜子梳理云鬓并贴上黄花，并非“理云鬓”只当窗而不对镜，亦并非“贴花黄”只对镜而不当窗。
“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。（《观沧海》）”其中“行”与“灿烂”互补见义，即“灿烂的日月星汉之运行均若出于沧海之中”。并非日月只运行而不灿烂，也并非星汉只灿烂而不运行。下面是古代诗词中一些类似的句子：
将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。
——《白雪歌送武判官归京》
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
——《春望》
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
——《饮湖上初晴后雨》
除以上这类补文互文外，还有所谓当句互文，即同一句的词语互相补充才是其原意。如：
“栗深林兮惊层巅”（《梦游天姥吟留别》）其中“栗”与“惊”互补见义，即“使深林与层巅战栗而震惊”，并非栗的只是深林，惊的只是层巅。
主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。
——《琵琶行》
其中“下马”与“在船”互补见义。言主人下了马来到船上，客人也下了马来到船上。不然的话，主人在岸客人在船，这样举酒饯行就太可笑了。再比如“烟笼寒水月笼沙”（《泊秦淮》）一句，其中“烟”与“月”也为补文见义，即“烟雾与月光笼罩着一河清水，也笼罩着河边的沙地”。并非“笼寒水”的只是“烟”而无“月”，也并非“笼沙”的只是月而无烟。而“秦时明月汉时关”（《出塞》）其中“秦”与“汉”互补见义，即明月仍是秦汉时的明月，山关仍是秦汉时的山关，以此来映衬物是人非。并非明月只属秦而不属汉。上述当句互文只有这样理解才是其原意。
互文除上述表现形式外，还有泛指互文。如：“东西植松柏，左右种梧桐。（《孔雀东南飞》）”句中的“东西左右”泛指“四周”。“十三能织素……十六诵诗书。”（同上）这两句中的“十三……十六……”泛指兰芝出嫁前已具备了很好的才能与品德，不必拘泥于哪年学了什么。