莫高窟佛教画可分为佛本生故事画（表现佛生前世种种善行故事），经变故事画（1200多幅），因缘故事画，佛教史迹画，佛教瑞像画（以上三类约70铺），以及佛、菩萨、弟子、天王、力士、飞天、伎乐天、千佛、仙灵、鬼怪的画像。此外，还有我国神话故事、传说故事画面（如东王公、西王母、风神、雷神、张骞出使、佛图澄神变、赞普礼佛之类）。这部分中国神话故事和传说故事，经过佛教的吸收消化，已经成为中国佛教特有的内容，体现着佛教中国化的特征。上述壁画，都以宣传佛教教义为宗旨，是佛教思想和佛家说教的形象化展现。画家们把枯燥乏味的佛家说教变换成了饶有兴味的可感形象。从它的宗教动机和预期效果来说，无疑是信仰主义的。但画师们在根据佛教要求进行绘画创作时，必然借助于现实事物加以反映，自觉或不自觉地注入自己的思想感情，带上时代思潮的影响，留下人间生活生动的形像，折射出现实世界的投影。例如画家们为了表现菩萨普济众生、救苦救难的形象，肯定不能把菩萨像画成凶神恶煞，需要画成慈眉善目、和悦慈祥的形像，使人感到可亲可敬，可以托庇信赖。这种形象，固然是佛经的要求，但也不能不说是画家像想中救苦救难者的样子。又比如唐代以前洞窟壁画，最突出的画面是苦修苦行、忍耐牺牲的题材，如《萨埵那太子舍身饲虎》（254窟，299窟，301窟，428窟，302窟，419窟）、《月光王施头》、《毗楞竭梨王身剜千钉》（以上见275窟，320窟）、《尸毗王割肉贸鸽》（见254窟，275窟）、快目王施眼（302窟）《须达拏太子施舍》（428窟，419窟，423窟，427窟），宣扬承受人间疾苦，忍受人生所难忍，追求来世解脱之类的厌世思想。到了唐代，则趋向反面，表现安逸和融、没有五浊烦恼的《西方净土变》突然增多，几乎挤掉了苦修苦行图。画面上，除了佛说法主题图象外，背景和衬托则是宫殿楼阁，奏乐起舞和享受供奉的场面。把理想中的天堂，通过绘画搬到了人间。同《西方净土变》对称出现的是《东方药师变》，它的构图与《西方净土变》基本相同，性质“亦如西方极乐世界，等无差别”。北朝时期那种坚忍苦修的题材一变而为唐代向往天国福乐的题材。前后两个时期，壁画题材与精神追求的巨大变化，反映了佛教各种教义在不同时代的升降浮沉，透露着佛教壁画植根的社会土壤所发生的变化。北朝战乱频仍，苦难重重，所以厌世逃世的教义颇有市场；唐朝相对和平安定，似乎可以比附於西方极乐世界；人们从对现实生活的失望，转变为对现实生活的向往和追求。透过画面，可以窥见时代生活背景和社会思潮的深刻变化。从这一意义来看，无论苦行图或极乐图，既是它所从属时代的影子，又是佛教史、美术史和社会思想史绝好的形象资料。
从壁书观赏者方面说，固然有不少佛教虔诚信士怀着虔诚的宗教感情来观赏瞻礼，从中汲取佛性，加强自己的宗教涵养；但是，不可否认，现实中也有不少世俗社会的各色男女，他们以世俗情欲和生活经验以及个人的审美眼光来观赏壁画，理解壁画，从中获得精神的满足。敦煌遗书P.3197卢茂钦《无题》诗云：
偶游仙院睹灵台，罗绮分明塑匠裁。
高绾绿鬟云鬓重，手垂罗袖牡丹开。
容仪一见情难舍，玉貌重看意懒回。
若表恳诚心所志，愿将姿貌梦中来。
此诗，若从佛教律戒观点来看，简直是对神灵的亵渎，同时也超出了壁画创作者的本始意图。但我们却不能不承认，这华竟也是壁画衍生的效果之一，超越了佛教壁画创作者的意图，甚至同佛教教义背道而驰，但它毕竟是佛教壁画的一种社会效果，是世俗审美观作用于佛教艺术的生动体现。
（2）世俗画
这里所说的世俗画，从宗教意义上来说，基本上是表现佛经中关于世俗生活和社会事象的记叙描述，所以性质仍属佛教画。但从画面直观形象看，则是人世生活和社会事象的展现。这类画图，从画面上看，有耕嫁牧养图、胡贾商旅图、战争厮杀图、驰逐射猎图、作坊工艺图、贵族游乐图、社会风俗图、山水画、屏风画、供养人像、装饰图案和边饰纹样等。其中耕嫁牧养图、胡贾商旅图、战争厮杀图、驰逐射猎图、贵族游乐图、作坊工艺图和社会风俗图等，尽管多半是根据佛经内容绘制的，而画面上展现的却是当时中国世俗生活的内容。这部分壁画同山水画、屏风画和供养人画像等，基本上是现实生活的再现，难能可贵的留下了当时时代的留真（插图26 莫高窟第445窟北壁弥勒经变中所画扬场、刈禾图）。例如北凉到元代九百多年间的衣冠服饰、生产工具、生活用具、若干器物图形及其变化，农事、营造、交易、交战、屠沽、贩卖、歌舞、百戏种种活动的生动场面，以及古代殿堂、衙署、店铺、监狱、城堡、民居的模式等，为我们研究那些久已消失了的历史往事传递着难以想象的感观信息。至于洞窟中丰富多彩的图案和纹样、花鸟草虫、山水云树、藻井背屏、几何图形等，种类繁多，富于变化，不啻是现代工艺美术学习借鉴的范本和资料库。
古代画师们在从事教画和世俗画创作时，发挥了卓越的艺术才能，创造出成千上万的栩栩如生的人物形象，绘制出千桢万幅引人入胜的画面。他们继承了顾（怡之），陆（探微）、曹（仲达）、吴（道子）等艺术大师的俊秀遗产，突出主题，曾不嫌乎“水不容泛”、“大人于山”；模神拟态，更夸美以“曹衣出水”、“吴带当风”。至于运思构图，点线勾勒，敷彩设色，无不匠心独出，堪为后世法。壁画创作者立足于民族艺术的坚实根基上，汲取希腊、波斯、印度艺术的精华，熔中西于一，终于创作出莫高窟奇丽不朽的杰作。
敦煌壁画虽属于佛教艺术范畴，但它的内容包含极富。诸如中国古代建筑、牛马、仪仗、农事、作坊、衣冠服饰、汉胡各民族习尚、礼仪等，都在壁画中保存有丰富的图象。学者们籍以从事研究，除了写出许多研究壁画艺术的论著外，撰写出关于古代建筑、伎乐表演、器物形制、衣冠服饰、民风民俗、美学欣赏以及民族文化交流等方面的论文或专著，即充实了各有关学科的内容，也开拓出敦煌学研究的许多新的领域。
敦煌石窟壁画创作延续了十多个朝代，踵步继武千有余年，留下了千余间各个朝代的作品。壁画的创作者不仅有汉族匠师，也有兄弟民族甚至南亚、西域的匠师，流派不一，师承个别，风格杂陈，竞美争胜，无数高手前仆后继，荟萃于此，共同创作了这座当今世界无与伦比的美术史陈列馆。近四十年来，经过中外学者的研究，这座陈列丰富的宝库，它的艺术内涵正在逐渐揭露，但远远没有充分尽显。仅就壁画图象来说，它不仅具有绘画技巧，表现手法以及审美功能等方面的价值，还具有社会历史和思想文化方面的价值意义。下面，让我们举一个有趣的例子：
关于胡旋舞，《通典·乐六》谓：康国舞“急转如风，俗谓之‘胡旋舞’。”传世本唐段安节《乐府杂录》解释胡旋舞：“于一小圆毬子上舞，纵横腾踏，两足终不离于毬子上，其妙如此也。”《新唐书·礼乐志十一》及宋·郭茂倩《乐府诗集》卷九十七亦引作“于一小圆毬子上舞”。［唐］姚能《安禄山事迹》记安禄山“晚年益肥，腹垂古膝，自秤得三百五十斤……每行，以肩膊左右抬挽其身，方能移步。”但此人颇善胡旋舞，每舞，“其疾如风。”新旧《唐书》皆载入《安禄山传》。像安禄山这样行动吃力的大胖子，能在“小圆毯子”上作急旋转表演，令人难以想像，既使训练有素的特技演员，体肥腹大若此者也难作到。但此舞在西域，广泛流行，非常普及，意味着此舞难度并不很大。莫高窟唐代壁画中有多幅胡旋舞图，却是在小圆毯子上或小橢圆毯子上作舞，旋转腾踏，足不越出毯子之外（插图27 莫高窟第220窟南壁无量寿经变中所绘胡旋舞）。莫高窟唐代壁画中的胡旋舞图，是唐代画师根据亲见亲闻如实绘制而成的，是胡旋舞的实况再现，有资格被视为胡旋舞的摹影留真。看了敦煌壁画胡旋舞图象，人们才知道原来胡旋舞不是在“小圆毯子”上而是在“小圆毯子” 作舞。如此，大胖子安禄山在小毯子上作胡旋舞便是可以理解的了。从而方悟，原来传世文献中的“毬”字应是“毯”字之讹。到南代，胡旋舞已失其传，所以欧阳修、郭茂倩等人也莫辨究竟而沿用误字，宋代以后，学者更无从正其是非。千年之后，幸有敦煌壁画出来作证，才纠正了数百年来文献中的一桩错案。这样看来敦煌壁画竟然还有使人意想不到的文献校勘的功能。
通过上面的举例可以领略到，敦煌艺术品深邃的内涵，的确我们还没有全部认识，更谈不上充分地加以利用，还有待于多方面的专家投入研究。千百年间，一代又一代艺术匠师们用他们的聪明才智建造起来的这座庞大的艺术和学术的宫殿。也需要我们一代又一代的持续努力加以开发和宏扬光大。
这里附带介绍一下敦煌石窟中的舞乐资料。
敦煌石窟中保存了丰富的乐舞图象。段文杰先生曾经指出：“敦煌壁画中音乐舞蹈场面成百上千，几乎无窟不有。”25从广泛的意义来说，许多佛、菩萨、天人、供养人塑像或画像的身段姿势，都可以认为是某种舞蹈动作造型。至于壁画中的舞伎表演，则是地道的舞蹈图像。绘画尽管受到舞蹈动作瞬间变换的局限，却保存下来丰富的刹那间的舞蹈造型。表演者的一个眉眼、一个手势，以及扭腰、屈胯、投足、举袂，无不是舞蹈语言的凝现。专家粗略统计，莫高窟人像塑绘中仅手式一项就有二百多种造型。
敦煌石窟中的音乐图像也很丰富。据郑汝中先生的调查，仅莫高窟绘有音乐图像的洞窟就有240个，绘有各种乐伎3520身，有不同类型的乐队组合490组，出现乐器43种，共绘有各种型制的乐器4549件26。伎乐的种类大致可分为两类：一曰伎乐天，二曰伎乐人。伎乐天指佛国上界进行歌舞表演的神众。其中有天宫乐伎、飞天乐伎、菩萨乐伎、迦陵频伽鸟乐伎、化生乐伎、护法神乐伎（包括天王、力士、药叉乐伎）；这些不同屡次的乐伎，在西方极乐世界从事乐舞服务。伎乐人又供养伎乐，是人间音乐艺术家的投影。其出现的场合，分别见于出行图、嫁娶图、晏饮图、歌舞百战及仪仗陈设。不论天上或人间的音乐图象，都是各个历史时期宫廷或民间音乐生活的写照。因此，这些壁画乐舞图像就为研究古代音乐史提供了十分珍贵的依据。
在敦煌壁画天宫伎乐图像中，从隋代开始，出现了“不鼓自鸣”图；唐代开始，又出现一人而同时操奏多种乐器的“六臂金刚”和“千臂菩萨”。这类纯属想象、缺乏现实依据的图像的出现，从宗教信仰方面可以找到依据，那就是佛经中关于佛国大法力的描述；但从人事生活中似乎找不出根据。于是，人们对它的现实意义往往持否定态度。笔者从另一视角来看，认为对这类图像的认识，应跳出机械唯物史观的圈子，从音乐思想发展史宏观上加以理解。这类虚构性音乐图像的出现，正表现人们对现实已经达到的演奏技巧和音乐水平并不满足，希望进行新的突破，创造出“不鼓自鸣”的乐器，出现“六臂金刚”和“千臂菩萨”那样的、一人同时操奏多种乐器、形成一个小型乐团的合奏高手。千余年后出现的留声机、电唱机、收录机、电子乐器、太空音乐等，岂不正是古人关于“不鼓自鸣”、“多臂乐伎”和“千臂乐伎”之类梦想的逐步现实吗？隋唐时代音乐水平已经达到鼎盛时期，而人们又逐渐不满足于已经达到的水平，产生了更高的要求，企求着更大的突破。这类虚构图像出现于隋唐，正反映了隋唐时人企求演奏技能有更大突破的蒙胧梦想，也反映着了隋唐时人人对未来音乐手段的远景构想。从某种意义上讲，它代表着人类向自身提出的革新目标。尽管这个目标是建立在借助于佛经想象的假设上，却不应因此抹煞它在我国音乐思想发展史上的价值意义，而应当把它放在音乐思想发展史的范畴中作为我国音乐思想发展史的资料重新加以认识和评价。
我国自古以来都十分重视音乐的教化和娱乐作用。春秋时代“乐”为六艺之一。无论是朝廷、民间、公集、私燕，常常有奏乐起舞的安排。对古乐舞的研究， 不仅是乐舞史的重要课题，而且也关系到社会生活及礼乐制度的研究，同时对音乐文学（例如曲词、声诗）的理解，也有非常重要意义。如上所述，莫高窟乐舞图像的意义，又不仅是美术范畴所可局限的了。
由于敦煌地处僻远，交通不便，内地学者无缘目睹宝物，所以莫高窟毕竟未能在全国引起应有的注意和重视。直到光绪二十六年（公元1900年）在莫高窟发现藏经洞，出土数万卷古代遗书，它才由此扬名海内，腾声世界。