作诗是为了抒情表意，情意是目的，景象是手段。情意需借助于景象而得以表现。因为情意是一种无形的精神存在，若脱离具体的景象，仅用抽象的词语直接表述，就谈不上有意境。譬如，为了表达“爱”这个“情意”，你如果说：“我爱你，非常爱你”，那就连一点诗意也没有。如果说：“爱你爱得我吃不下饭，睡不着觉”就形象一点了。如果进一步说：“我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震、夏雨雪、天地合，乃敢与君绝！”那就有意境味儿了。所以我们要写出有意境的诗词，首先要使自己的诗，有情也有景，有意也有象。做到情景交融，形神兼备。
（二）虚实相生
虚实相生是意境在结构布局方面的特征。它强调的是如何在布局中给读者留下想象的空间。言外之意、想象空间，是在巧妙的虚实结合中诞生的。
对于什么是实，什么是虚，说法很多，其中，有一致的，也有不一致的。如果没有一个明确的界定，讨论起来，就会出现混乱。有人把诗歌中的“虚”归为三类：神仙鬼怪世界和梦境；已逝之景之境；设想的未来之境。这显然是把虚实界定为：现实为实、虚构为虚；当前为实，过去未来为虚。还有人分析李白的《赠汪伦》“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”时，认为其中的“以歌声代人”就是“以虚寓实”。这显然是认为，作品中要表现但未直接写出的人是“实”，而直接写出的歌声是“虚”。这样的界定，虽然有一定道理，但和“显为实、隐为虚”“有言为实，无言为虚”“直接可感为实，间接可会为虚”等则是不相容的。再有“景物为实，情感为虚”这个界定，对景中藏情的“景句”而言是合适的，对那些“情句”就不合适了。不能说“景句”为实、“情句”为虚。如果那样，陈子昂的《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”就只有虚而无实了。因为这首诗都是“情句”。从可感的字面看，找不到“景物”。正因为字面上有情无景，所以有些人认为此诗没有意境。但如果按“显”为实、“隐”为虚，则陈子昂的《登幽州台歌》有显也有隐，显者是情，隐者是景，情是直接感知到的，“景”却是意会出来的。这种情显景隐的诗，虚实如何划分？按“显为实，隐为虚”来划分与按“景物为实，情感为虚”划分，显然相反。所以要确定诗词中什么是虚，什么是实，必须先对虚实有个统一的界定。
在诸多关于虚实的说法中比较一致的提法有如下一些：直接可感为实，间接可会为虚；画内为实，画外为虚；显为实，隐为虚；有形为实，无形为虚；有声为实，无声为虚；墨到为实，飞白为虚；可以言传者为实，只能意会者为虚；清晰为实，模糊为虚；确定部分为实，不确定部分为虚；叙述连续为实，叙述中断为虚；环上为实，环中为虚；有言为实，无言为虚；象内为实，象外为虚。这些提法有个共同点，那就是所谓“实”都是作品面上显现出来的东西，有直接可感性。所谓“虚”都是隐含的需要靠联想和想象来意会的东西。基于此。本文把虚和实界定为：“实”是指作品直接描绘出来的东西，也可称为“显”，而“虚”则指这些显现出来的东西背后隐藏着的东西。其中的“虚”最主要的是“言外之意”、“画外之旨”、“象外之境”。
《文艺研究》1990年第一期有一篇题为《创作空白论》的文章，作者是王宝增先生。该文对各种有关虚实的说法进行筛选、梳理后，得出文艺作品中虚与实的三个层次：“画内为实，画外为虚”；“象内为实，象外为虚”；“环上为实，环中为虚”。宝增先生称它们为文艺创作中的空白。他所说的空白，也就是“虚”。这种虚在文学艺术作品中分三个层次，那就是“画外之虚”、“象外之虚”和“环中之虚”。
拿画来说，有造诣的画家，很简单的几笔，勾画出一两条活灵活现的鱼或再加一两朵荷花。这画出来的鱼、荷花就是实。画中没画水，但我们仿佛看到满纸是水，这水不是我们用眼直接看到的，是意会到的，它就是“虚”。那鱼也只是由几条线构成，连鳞都没有画，可我们仍然感到它们有鳞。这也不是直接看到的，而是联想到的。也许我们还会从荷花和鱼想象到，这画的含意是“连年有余”。那么就这张画来说，“连年有余”是画外之虚，“水”是象外之虚，“鳞”是环中之虚。它们都是墨未到处、都是“隐”，是“意会”。
当然我们也不一定在每一个具体的作品中都这样按照三个层次来分析，只要记住一点就可以，那就是显露出来的能直接感知到的是“实”，隐藏起来的需要靠联想、想象来把握的是“虚”。这也是最重要的一点。“虚”的妙处就在于能够引发人的联想和想象。
拿诗来说，美学家李戏鱼在《中国画论·神韵说》中有一句话：“诗在有字句处，诗之妙在无字句处。”这句话点出读诗的要点，看到的诗是写出的字句，是“实”。“实”的部分还不是诗的妙处，妙处在“无字句处”。这“无字句处”就是“空白”，就是“虚”。“虚”是我们想象的空间，也可以说是由实引起的想象。按照宗白华先生的说法：“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。”（《美学散步》）
凡是有意境的作品，应该既做到情景交融、形神兼备，又做到虚实相生，给人留下想象空间。像柳宗元的《江雪》，既把天寒地冻与孤独高傲的心情融为一体，做到了情景交融，又由于其景是显现的，情是隐藏的，也体现了虚实结合。又如王维的《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”既写了花开花落的景象，又表现了作者“空寂”超凡，顺应自然，与世无争的禅心，可以说情景交融。但这种禅心也是隐藏着的，写出的实景只是芙蓉花在空寂的山中默默地自开自落。所以也是虚实结合。
再看一首王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”这首诗从字面上看，有景有情。景，既有迷蒙烟雨笼罩着的吴地江天，也有兀立于苍莽平野的楚地之山。情，既有“平明送客”、临别嘱托的描述，更有“一片冰心在玉壶”的表白。这些都是“显”，好像情景都是实的。其实没写出的“隐”也不少。试分析之。
先介绍一下时间地点人物。该诗作于王昌龄任江宁县丞时。江宁即今南京，当时只是润州所属的一个县。芙蓉楼在润州城（今镇江，天宝元年改为丹阳城）内。辛渐是王昌龄的挚友，准备经润州去洛阳。王昌龄陪他从江宁到润州，并在芙蓉楼为其饯行。席上赋诗二首，此其一。另一首为“丹阳城南秋海阴，丹阳城北楚云深。高楼送客不能醉，寂寂寒江明月心。”现分析前一首之“隐”。前两句“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。”这里的“吴”指江南润州一带，“楚”指江北扬州一带。前一句用了个“寒”字，后一句用了个“孤”字。这一“寒”一“孤”隐寓着作者的凄凉惆怅的心境。后两句“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”是作者嘱托辛渐，如洛阳的亲友问起“我”的情况，“你”就说“我”“一片冰心在玉壶”。“冰心玉壶”乃是光明磊落、高洁清白之意，为什么偏偏说起这个来呢？因为在此之前，王昌龄曾遭他人诽谤，并被贬岭南，遇赦回京都后不久，又被下放到江宁。他的心情是不平的，郁闷的，愤慨的。这“冰心玉壶”既是表白、自慰，也是抗议、反击，其中也包含着寒凉孤寂的人生体验，和前两句里的“寒雨”“孤山”成为一体。这些都是“隐”是“虚”。
以上诗例说明，要创设出意境较好的作品，必须合理地处理情与景，虚与实的关系，使作品既达到情景交融，又给读者留有想象空间。
二、正确处理情和景的关系
情和景的关系也就是“意”和“象”的关系。情景交融，关键在于融。情与景要有机地结合，要结合得自然、和谐，善藏善露，做到水乳交融。情、意只有融于形象中，通过形象而表达，才能丰富饱满，产生美感，才有艺术魅力，也才能有意境。如果情景分离，或使两者勉强地叠加组合，则很难形成意境。
在《意象浅谈》中，我们已经提到过，意境依赖于意象，意象是意境的前提。形象化地说，可以把意境和意象的关系，比作春天和花朵的关系。在我们北方，到了春天，鲜花开放，草木发芽，万物生长。这鲜花开放、草木发芽等等标志着春天来了。如果我们问，春天在哪里，可以说，春天在百花竞放中，在草木的嫩芽中，在万物生长中。没有这鲜花开放、草木发芽也就没有春天。同样，没有意象，也就没有意境。正是从这个意义上说，意象与意境也是局部与全局的关系，没有局部也就没有全局。杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳”那首绝句，所以使我们隐约体验到一种和谐幽美欣欣向荣的境界，就在于这首诗营造了“两个黄鹂鸣翠柳”“一行白鹭上青天”等四个意象。这和谐幽美、欣欣向荣的气氛，是四个意象升华的结果。没有类似的意象，也就得不到类似的境界。马致远的《天净沙·秋思》所以使我们强烈的感受到一种凄凉幽怨的诗味。就在于它营造了“枯藤老树昏鸦”“古道西风瘦马”这样的意象。因此，在创设意境的过程中，营造意象是基础。只有营造出恰当的意象，才能创设出有意境的作品来。情景交融，首先体现在意象中。
化景物为为情思
如何才能营造出情景交融的意象呢？在《意象浅谈》中已有所交代。进一步要说的是手法，其中最主要的是化景物为情思。化景物为情思，既是营造意象的目的，也是营造意象的手段。所谓化景物为情思，就是把情思寓于景象之中，使客观景物成为主观情思的象征，做到客体物景与内在的主体情思融合在一起。
李渔在《窥词管见》里谈到情景关系时也说：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客，情为主，景是客。”一篇作品中，选择什么样的象，要服从所表达的意、情。
什么象适合表达什么意，什么意适合用什么样的象来表达，这是要仔细斟酌的。关键是意和象之间的相似性。这在《意象浅谈》中也已有所交代。有人用松柏喻坚强，因为松柏不畏严寒，与人的“坚强”有相似性，也有人用野草喻顽强，因为野草具有“野火烧不尽，春风吹又生”的特点，有相似性。相似才能和谐，没有相似性就难于和谐。当然，所谓的相似，只是外在的某些相似，松柏、野草等本身无所谓“坚强”“顽强”之类的性格，更没有喜怒哀乐等情感。坚强、喜怒哀乐等是人所有的，说松柏花草也有坚强、喜怒哀乐，那是人格化的手法。为了化景物为情思，诗人们常常将景物人格化，把自己的情感移植在景物上，使外物与人同喜同悲。如，李白的“相看两不厌，只有敬亭山”；杜甫的“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流”；刘禹锡的“秋水清无力，寒山暮多思”；王维的“泉声咽危石，日色冷青松”；杜牧的“寒灯思旧事，断雁警愁眠”；宋祁的“红杏枝头春意闹”；冯延巳的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”；元好问的：“野蔓有情萦战骨，残阳何意照空城”等等。这种人格化的写法，也叫移情。其效果是加强了景物的情思化，使情与景更加融洽。
人格化、移情之所以被文艺家广泛使用，这是因为人们普遍存在着同情感和类似联想。我们都知道，在两三岁小孩子的眼中，猫狗花木都是有感情的。这其中重要的一点，就是同情感和类似联想。长大之后，知道自然物和人不同，但这种同情感和类似联想依然存在于潜意识中。当自己心花怒放之时，似乎天地万物都在欢笑，当自己苦闷悲哀之时，似乎春花秋月也在悲愁。这种经验最为普通，是每一个人都有过的。正因为如此，作者可以用景象寄托自己的某种情思，读者也才可以通过作品中景物的描绘，体验到某种情思。
构建和谐的整体
为了能创设出有意境的作品，必须注意使情和景、意和象在作品中成为和谐的整体。通常情况下，如果要营造出哀怨、哀愁的氛围，一般需要选择能反映哀怨之情、愁苦之意的景象。如果想营造出欢乐、兴奋的氛围，一般需要选择能反映欢乐的生气勃发的景象。这也就是古人所说的哀意配哀象，哀象托哀意，乐意配乐象，乐象托乐意。
杜甫的“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”这首绝句是诗人经历奔波流离生活而获得暂时安定之后写的。当时，诗人的心情是愉悦闲适的，感受到春天一派生机勃勃、欣欣向荣的气氛。他要把自己的心情、感受抒发出来，于是就选择营造了诗中所示的四个景象。四个景象构成了一派春意盎然、自然和谐的欢乐的景象，蕴含着诗人欢乐愉快的情怀。四个象，均属乐象，形成的是一幅乐景，蕴含的是一种乐情。
同样是写春天景象的诗，李华的《春行即兴》则是另一种意境，哀景衬哀情。其诗为：“宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。”
此诗是作者春天经由宜阳时写的。当时正是安史之乱平息后不久，作者被眼前景物所感触，产生了国破山河在、花落鸟空啼的愁绪。为了在诗中体现这种情绪，他选择营造的景象是：原来唐代最大的行宫之一──连昌宫所在地的宜阳，现在长满了野草；往日用来灌溉的涧水，已没人汲引灌溉，而任其“东流复向西”；本来是鸟语花香，景色妍丽的著名风景区，而今却是“芳树无人花自落”、“春山一路鸟空啼”了。这几个景象勾画出一片荒凉的氛围，蕴含着作者凄凉的心境。
在选择营造景象时除考虑以乐景写乐意、哀景写哀意外，也可考虑以乐写哀，以哀写乐。王夫之在《姜斋诗话》中曾说过：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。所以也可以选择营造“乐象”“乐景”来反衬“哀情”“愁意”，或者选择营造“哀象”“愁景”反衬“欢情”“乐意”。
“以乐景写哀”的。如，唐许浑的《谢亭送别》：“劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。”以“红叶青山水急流。劳歌一曲解行舟”这样的乐象来反衬“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”这样的“哀意”。杜甫的另一首《绝句》：“江碧鸟逾白，山青花欲然。今春看又过，何日是归年。”以“江碧鸟逾白，山青花欲燃”这样的“美景”来反衬“今春看又过，何日是归年”这样的“愁情”。
“以哀景衬乐情”的如毛泽东的《送瘟神二首》之一：“绿水青山枉自多，华佗无奈小虫何！千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌。坐地日行八万里，巡天遥看一千河。牛郎欲问瘟神事，一样悲欢逐逝波。”以旧社会血吸虫造成的“悲”反衬消灭血吸虫之后的“欢”。
还有当代邓介欧的《满江红·澳门沧桑》：“西起硝烟，天降祸，盗破家门！洋枪炮，重围紧逼，母病缠身。遭劫娇儿血泪饮，呼天唤地不回音。望征鸿、岁岁北南飞，泣声喑！东方亮，日月新；五十载，盼终临！驾东风，抖落历史污尘。洗雪屈冤三世纪，急奔慈母暖衣襟。放眼看、壮丽我神州，满目春！”以不堪回首的往日国耻，反衬澳门回归之乐。这种乐景衬哀情和以哀景衬乐情的手法，确实能收到“倍增其哀乐”的效果。
关于景语和情语的结合问题
有没有景语和情语之分。王夫之在《姜斋诗话》里谈到情与景的关系时，有情语景语之说。这可从以下几句看出：“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语，如‘高台多悲风’‘蝴蝶飞南园’‘池塘生春草’‘亭皋木叶下’‘芙蓉露下落’，皆是也，而情寓其中矣。”又说：“‘云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹’，‘云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开’，皆景也”，“四句俱情而无景语者，尤不可胜数”。