第一句，起，“闺中少妇不知愁”，主题是“怨”，开头却写“不知愁”，这是“反起”。第二句“春日凝妆上翠楼”，就是“承”，承接第一句，因为不知愁，才盛装打扮上楼去（赏风景），接得自然，顺理成章。第三句“忽见陌头杨柳色”，开始转了。完全表现转的是第四句。“悔教夫婿觅封侯”，由不知愁转到“悔”，和第一句相照应，并突出主旨。
以上都是七言，再举两首五言的。
李绅的《悯农》之一：“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”这首五言古绝，全诗四句，依次分别为“起承转合”的一个环节。“锄禾日当午”，写农夫在田里劳作的辛苦，是全诗的“起”；“汗滴禾下土”，写农夫劳作的辛苦程度，是对起句的继续表述，所以是“承”。接下来，“谁知盘中餐”，视野离开了劳动场面转向了餐桌，是非常明确的“转”；末句“粒粒皆辛苦”，点明主题，又是对全诗的“收”，也就是“合”。
“春种一粒粟，秋成万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。”四句依次也是起承转合。
王维的《山中送别》：“山中相送罢，日暮掩柴扉。春草明年绿，王孙归不归？”这首的诗意是在于送别之后，望其再来。起句点题，写送人回来，次句写承接上句，关上柴扉。第三句联想到明年春天，这是转。第四句揭示诗意：那时“王孙回不回来呢？”这里的“王孙”是代名词，即所送之人，可能是个游子。这是由《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”句化来的。
上述诸例都具有起、承、转、合四个环节，而且都是分别由第一、二、三、四句担任。这是起承转合在绝句中的最普遍的形式。也有不是如此的。介绍几种。
刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》，“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”这首诗的第一、二句对仗，算是双起。第三句转写山家犬吠，从而导出末句“风雪夜归人”点出雪和寄宿之意，与题目相合。这种写法也叫起句相对法。四句的顺序是双起、转、合。似乎少一个承，其实第2句“天寒白屋贫”也是接着起句“日暮苍山远”写的，是对起句的扩展，因而也是承。所以四句的顺序也可看成是：起、起承、转、合。
杜甫的《漫兴》（其五）“肠断春江欲尽头，杖藜徐步立芳洲。颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。”
这首诗前两句写春天将尽诗人满怀忧苦心情，拄着拐杖在江边漫步，站在芳洲上瞭望四周。一起一承。后两句转写所见之景。是个对仗句。两句地位平等，同时起转和收的作用。这种写法也叫收句相对法。四句的顺序是起、承、转合、转合。
王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流；欲穷千里目，更上一层楼。”前两句是对仗，两句并列，共同承担起承任务。后两句也是对仗，但属于流水对，两句合起来说明一个完整的意思。这个意思既是转，也是合（结束），所以后两句共同承当转合的任务。也可称之为双起双收。
这里所谓双起或双收，指的都是对仗句。其中对仗的两句，或并列，或流水。并列对仗，如果不考虑平仄，顺序可以颠倒，即哪句承担起句或承句都成。流水式的对仗，两句共同承担同一任务。
以上介绍的这些起承转合的形式有没有共同的特点呢？先看起承转合分别由第一二三四句担任的。如果把这四句进一步归拢，一二句一起一承，紧密地联系在一起；三四句一转一合联系也比较紧密。这样，四句诗又可以分成两个单位，可以称之为二二式。
再看含有对仗的几首。同样归拢成两个单位，也是二二式。
二二式结构，占绝句的多数。这种格式的特点是把四个句分为两个单元，一二两句或一起一承接，或双起（第二句也是承），因此自然地连在一起。三四句之间呢？请分析一下这些诗例。第四句或接第三句，或与第三句并列，或与第三句为一体。总之，也是紧密地连在一起的。这样就避免了四句各自为政。
也有不是二二式的，如以下几首。
王昌龄的《从军行》：“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。”第一句写某座边城附近有座高高的烽火台算是起句。第二句写一位战士孤独地坐在烽火台下，凄凉的海风吹来，这是承。第三句接着写这个战士用羌笛吹出了《关山月》这首思乡的曲子，其中用个“更”字，还是承。最后一句揭示绝句的中心，“无那（无奈）金闺万里愁”，写出长期戍边的战士对远在万里之外的家中妻子思念之情，其中似乎包含着非战的色彩。这是“转”，也是合。这首绝句的顺序可以说是起、承、承、转合。这种前三句联系较密切，最后一句连转带结的写法，称为三一格。下面这首也是。李白《越中怀古》：“越王勾践破吴归，壮士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞。”此作前三句皆言越中旧事，只尾句转写“只今”，以诗人的议论而结。也可算是“起、承、承、转合”型。
再看一首前面已提到过的苏轼的《花影》：“重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。刚被太阳收拾去，却教明月送将来。”题目是花影，第一句“重重叠叠上瑶台”，开门见山推出花影，这是起，第二句马上转到本诗的核心——去不掉，接下去后两句诗都是这个去不掉的具体化。这属于一三格。第一句发起，第二句转入中心，第三四句是这个中心的展开和全诗的收尾。起转承合都有，只是这个承是对转的承，而且又和收尾合在一起。
又如唐窦巩的《南游感兴》，“伤心欲问前朝事，唯见江流去不回。日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台。”这首诗也是一三式。第一句起，第二句在承接第一句的基础上已经开始转了，接下去两句又是对第二句的承接，第四句兼作结尾。四句顺序为起、承转、承、承合。
三一式、一三式也可把四句分为两块。可以这样说：凡含有起承转合的绝句都可以把四句进一步归拢为两块。这前后两块应该属于不同层次，否则就不可能存在转；而有了转才能使人产生立体感、流动感，才有诗味儿。相反，如果没有层次，就会使人感到平淡。平就是无层次，淡就是无诗味儿。这也就是说，我们要想写出有韵味的绝句，首先要使前后两块具有不同的层次。这样才有“转”。所谓不同层次包括多种，因而转也包括多个方面。如由事物，到精神（情感、议论）、由精神（情感、议论）到事物，由写景到叙事，由实到虚，由虚到实，由动到静，由静到动，由近到远，由远到近，由因到果，由果到因，由人到景，由景到人，由人到己，由己到人，由往到今，由现在到将来等等。只要是不同层次的两部分的递进，都属于转。
问题是如何转得自然，转得合理。所谓转得自然、合理是指既要符合事物、情思发展的逻辑，又要服从表达目的的需要。我们前面提到的诗例，就都是这样的。再看几个转得不好的。
《兰州见闻》：“大风扬沙尘，时近黄昏天。古道夕阳美，久赏仍流连。”这是××《老教新歌》第十集中的一首。单说结构，前两句写风沙时的黄昏。后两句转成对美景的欣赏。这个转就不符合情思发展的逻辑。因为从“大风扬沙尘，时近黄昏天”的景象，很难使人产生流连忘返的境地。或许作者当时真的感到很美，而这也是完全可能的，一轮大漠黄昏的照片，不是也给人以美感吗？果真如是，那就要在前两句的描述中有所体现。但从现在的两句描述是不会使人产生美感的。
《秦俑坑暂停挖掘》：“泥兵列阵护陵廷，挡住千秋沸怨声。山雾迷蒙停挖掘，秦皇幽梦暂安宁。”（熊东遨的《诗词医案拾例》）
前两句讲兵马俑，后面转为暂停挖掘。没有形成统一的整体。也难成为一篇有主题的诗作。
《读谷虚诗稿二首》之二：“风霜雨雪历千番，守拙堂吟稿百篇。卧看吴钩忆屈子，空弹铁鞘羡冯煖。英雄自古多遗恨，百姓从来不虑天。日月经天河泻地，心胸坦荡顺其然。”
这是我2003年写的一首七律。当时接到我的同学李谷虚诗作《守拙堂吟稿》，读后写了两首七律寄他。李在反右时被错划成右派，“文革”中又被诬为反革命分子。可以说历尽千番磨难。这些在他的诗稿中都有反映。也可说，没有千番磨难，也没有诗稿百篇。所以我以“风霜雨雪历千番，守拙堂吟稿百篇”起篇。接下去的颔联“卧看吴钩忆屈子，空弹铁鞘羡冯煖”，是对他的心情的描述，这种心情在诗稿中都有反映。连接的也还说得过去。也就是说，前四句（相当于绝句的前二）起承还可以。问题在从颈联开始的“转”。后四句是“英雄自古多遗恨，百姓从来不虑天。日月经天河泻地，心胸坦荡顺其然。”看起来与前四句脱节。当时我主观上是想劝慰他几句。现在看来，还是连续得不好，形成两个中心。现已改成：“风霜雨雪历千番，守拙堂吟稿百篇。徒抱离骚忆屈子，惜无铁鞘羡冯煖。挂牌未泯忧国志，摘帽仍书恤庶篇。纵使言微知己少，丹心一片对苍天。”这样主题就集中了。只是转折处已不是颈联，而是尾联了。类似绝句的三一格：起、承、承、转合。
通过以上正反两方面的介绍，说明起承转合确实是值得注意的。
关于起承转合这四个环节`，我更看重“转”这个环节。没有转，易于平淡，难出诗味儿；转不好，难成整体，甚至有句无篇。只有转得好，才能既成整体又不平淡。
如何才能转得好呢？以意统之。王夫之说“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”这里的“意”包括情、志、理、美。“意”是一首诗的主线。选材，造句，起承转合都由这条线牵着。“转”是把不同层次的东西合在一起。不同的东西合在一起就要有个要求，那就是符合题意，不然就叫跑题。两个不同的层面怎样才能统一在一起呢？要有个桥梁，有个纽带，这转句就是桥梁，就是纽带。王昌龄的《闺怨》，题意是“怨”，但却是从无愁写起，怎样由“无愁”转为有怨呢？他用了个“忽见陌头杨柳色”作为转句。这个“忽见陌头杨柳色”就是转的桥梁，转的条件。“杨柳”在古人那里，是个离别的意象。见到杨柳，想起离别，是很自然的事。转的条件可在诗内，如王昌龄的这首，也可在诗外，如《悯农》之二，既然“春种一粒粟，秋成万颗子”，为什么还会“四海无闲田，农夫犹饿死”呢？因为有个不合理的社会制度。这不合理的制度，诗人没有明说，但是个客观存在，人们能自然想到它。
以上主要介绍起承转合法。起承转合是绝句和律诗中较普遍的手法，但不是唯一的手法。也就是说并不是说所有的诗作都要有起承转合。请看下面几首。
先看这样一首古绝：“春水满四泽，夏云多奇峰。秋月扬明辉，冬岭秀孤松。”这首诗的作者是谁，还没有统一的说法。一说是西晋顾恺之作，题目是《神情诗》。一说是陶渊明所作，题目是《四时咏》。一说是宋释普济所作，题目是《悦堂穆知合写师顶相请赞》。较可靠的是顾恺之。这首诗的四句除有个春夏秋冬的时序外，完全平列，很难分出层次来，很难从写作的角度区分出承接转递来。
较出名的也有一些，如杜甫的绝句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。笋根稚子无人问，沙上凫雏傍母眠。”等。这两首诗的四句都是平列的，很难说谁承接谁，更没有什么转折。像这样的诗我们仍然感到是个整体。这是为什么呢？因为存在着一条主线。这主线不是别的，是“意”。试分析杜甫的这两首。
前一首，一句一景，是四幅独立的图画，而使其构成一个统一意境的，是诗人避乱梓州后又回到成都草堂的喜悦心情。诗人把这种喜悦的心情加到这些景物上去，使这些景物皆成喜象。树上的黄鹂在成对欢鸣，天上的白鹭在自由飞翔，西岭上千秋雪就像窗框中的一幅图画，门前江边停泊的船只，可以“青春作伴好还乡”了。这四个喜象完全表现了诗人的陶然心情，因而构成统一的整体。
后一首诗也是一句一景，似乎是各自独立的，但它们有个共同特点，都是初夏郊外的自然景观，把它们联系在一起，也透露出诗人初夏时漫步于林溪间留连欣赏的心情。
像这样分别写四个事物或分别写一个事物的四个方面，这样的布局叫“并列法”。其特点是四个景象或四个方面都为一个中心服务。这个中心就是作者要表达的“意”，所以不会使人感到分散。加上它们都是对仗。也使人觉不出平淡来。
综上所述，是否可以得出这样的结论：绝句再小，也要有中心，也要立意，否则难于成诗；绝句虽然只有四句，也要讲究章法，应当有起有承，有转有合，其中的转合更为重要；如果难于设置转折点，也应以其他方法弥补之，如对仗、炼字炼句等。