明王世贞：“绝句固自难，五言尤甚，离首即尾。离尾即首……”（《艺苑卮言》）
总起来可以说，绝句易作而难精。
因此有必要研究一下有关绝句的写法。
首先是绝句的标准和档次。并不是所有的四句形式的五七言句子的组合都属于绝句。那些意思分散不能构成同一主题的拼凑，也就是前言不搭后语“有句无篇”的组合，哪怕平仄全合，也不能叫诗，当然也无所谓是否绝句了。只有四个诗句统一于一个主题的才可能叫诗，也就是是否有立意。也不是凡立了意的四句诗歌都是绝句，其中也有民歌、民谣、谜语、打油诗等，打油诗有的也可算是绝句，有的就不一定算绝句。
在可以算得上是诗的绝句中，也有不同的档次。那些单纯叙事、状物而无进一层含义的，也就是只简单对事物进行直接描写，没有主题的升华，没有美的提炼的，属于下等或下格。那些经过酝酿加工并揉进自己思想情感的，可算上是中格或上格。其中的上格应是意和象水乳交融、耐人寻味的作品，如严羽所说“水中著盐”、“羚羊挂角，无迹可寻”。《唐宋诗举要》的编著者高步瀛有云：“盖绝句字数本既无多，意竭则神枯，语实则味短，惟含蓄不尽，使人低回想象于无穷焉，斯为上乘矣。”这“含蓄不尽，使人低回想象于无穷”就是韵味。
由于绝句只有20个字或28个字，所以必须在立意、选材、表达方式、布局、炼字上下功夫。
二、关于绝句的立意、选材和表达方式
诗是心声，写诗是为了言志、抒情、说理、达美，这志、情、理、美，总起来就是“意”。它是诗的灵魂。绝句再小，也要立意，否则就不能叫诗。“意”就是作者的主观感受，只有纯客观的描写，而无个人的主观感悟，不能叫诗。如下面这首题为《新安江奇雾》的诗：“中秋才观钱塘潮，直驱建德三百遥。夜阑卧听新安水，晨望奇雾白沙飘。”（出处记不得了）先写中秋节看了钱塘潮，然后驱车三百里到了建德，夜里听到新安江的水声，早上看到白纱般的雾。都是纯客观的描述，看不出要表达的情理是什么。四句诗只是“豆腐账”式的日记，不能叫诗。
由于绝句只有四句，意要单一，不可复杂。最好是一景一咏，一情一抒，一事一议。
关于绝句选材和表达方式，论述者颇多，其中著名词学家夏承焘先生（他既是传统词学的总结者，亦是现代词学的奠基人）的论述较为全面。他用六个字总结了绝句的特点，这六个字是：少、小、了、常、藏、长。简单介绍一下。
少，指时间上过程短暂，空间上画面干净。小，是指借细节或琐事来表现诗旨。了，是指语言要明明白白，要一看就知，一听就懂。常，就是常见、常有、带普遍性。藏，就是含蓄、耐人寻味、不一览无余。长，指的是韵味悠长，情意绵长，即所谓一唱三叹有余音者也。
我们也可把这六个字分成三组：少、小；了、常；藏、长。“少”和“小”讲的是选材问题，“了”“常”既有选材也有语言表达，“藏”“长”则主要讲表达方式及其效果的问题。
由于绝句只有四句，容量有限，不能把生活中的所有现象都罗列进诗中，也不允许你从头至尾讲事件的过程，这就需要有一个选取、删简的过程。你只能选择其中最有代表性的那一瞬间。也就是要少要小。所谓“以少总多”“以一总万”“以小见大”“见微知著”是也。
王安石说过：“浓要万枝红一点，动人春色不须多。”清代刘熙载在《艺概·诗概》中说：“以鸟鸣春，以虫鸣秋，此造物之借端托寓也，绝句中知小中见大似之。”从“红一点”，就可以使读者感受到万紫千红的景色。以鸟鸣象征春天，虫鸣象征秋天，这就是以小景传达大景大情，以小事写大内容，以小物写大主题。
如，王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！”把享受美酒之欢愉与沙场血战之残酷的矛盾，置于“欲饮”时闻马上琵琶声而不顾的那一刻。
王维送友人元二出使安西的《渭城曲》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”写客舍饯别，有关为友送行而开宴、彼此举酒交谈等等，都一概撇过不写，只选取了别宴将散、元二欲停杯辍饮之时，当时友人定有推辞已不胜酒力之类的话，连这些细节也省略了，剩下的只有王维满怀依恋之情的两句劝酒的话：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”
李白《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”画面基本上可示意为一个大写的“H”，将两竖的上端各向外弯曲，那就代表天门山了；横线代表江水；再在横线上加一点代表“孤帆”，构图简单，比一幅写意山水画还干净。
刘禹锡《和乐天春词》云：“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。”诗写大好春光中少妇之寂寞愁思。末句以蜻蜓飞来立于其发际首饰之上的细节，来摹写少妇见花沉思、凝立如痴的光景，十分传神。
杜牧的名篇《赤壁》：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”以偶拾“折戟沉沙”的小事，引人进入“前朝”赤壁鏖战的想象是以小见大。其议论也是如此，“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”二乔只是两个美女，但她们却代表着东吴政权的尊严，两个妇女如果被俘，这在战争中实在是小事，却意味着东吴政权的灭亡。这种小中见大的手法，是我们在诗中经常使用的。
“了”和“常”既有选材问题，也有语言表达问题，就是选那些普通的常见的素材，用一般人都能听懂的语言表达。
如李白《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”素材是见月思乡，是人人都熟悉，语言近似口语，人人都能理解。
岑参《逢入京使》诗：“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。”张籍《秋思》诗：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”也都类似这样的情况，诗中所述，我们不是都曾经遇到过的吗？正是这些最平常不过的感受，能写出来就是好诗。
“藏”和“长”是讲表达方式。关于表达方式，传统诗词强调“寓情于物”“借景抒情”“即物寓意”等，言在此而意在彼，从而形成“言外之意”“画外之音”，乃至“不着一字，尽得风流”。绝句因其短小，尤其要注意言有尽而意无穷。藏，就是含蓄、耐人寻味、不是一览无余。正因为含蓄，所以韵味悠长，情意绵长，即所谓一唱三叹有余音者也。
王昌龄《闺怨》之“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”《芙蓉楼送辛渐》之“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，刘禹锡《乌衣巷》之“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，王维的“西出阳关无故人”，王之涣的“欲穷千里目，更上一层楼”等等。这些都给人留下充分想象余地。
藏也包括言外之意，画外之音。如苏轼的《花影》：“重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。刚被太阳收拾去，却教明月送将来。”表面上是对花影的描写，真正的用意，却是讽刺小人得志，挥之不去，却之又来。
又如曾巩的《咏柳》：“乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。”诗中说是严冬刚刚过，柳条还没有变黄，可是它却凭春风一吹，马上就猖狂起来。柳条乱舞，柳花乱飞，只知道一时蒙天蔽日，好像整个世界都是它的，哪里知道秋后还有清霜，那是它叶落枝枯的时候。诗人以柳比喻一些善于逢迎拍马、得志便猖狂的小人。诗中有鄙视、嘲弄、劝喻、警告，这才是作者“咏柳”的真实目的和寓意所在。
三、关于绝句的谋篇布局
为了更好地表情达意，都要讲究谋篇布局。写文章如此，作诗也如此。其作用是使诗文条理清楚，节省笔墨而又能突出主题。绝句虽然只有四句，也不能东一句西一句，否则也难于突出主题。布局就是根据要表现的思想情感的需要，对选取的素材，进行恰当的剪裁和合理的安排，使诗文中的各部分有机地联系起来，形成一个完整的统一体。
谋篇布局，也称章法，古今都有人论述。刘坡公所著的《学诗百法》中就列出32种之多。关于开头和结尾，清顾龙振在《学诗指南》中提出：“起句之叙法共有十五”如“实叙、状景、问答、颂扬、吊古、伤今、怀愁”等；“结句之用法有十七”如“劝戒、祝颂、自感、自爱、含情不尽、相思、寓意”等。
目前网上较流行的绝句布局是导源于著名诗词学者王永义先生的“绝句布局八法”。这八法是：起承转合法、并列法、承接并列合用法、对比法、先景（事）后议论（抒情）法、先议论（抒情）后景（事）法、末句寓情于景法、倒叙突出重点法。此外还有开头八法，结尾八法等。
如何看待这些法呢？清沈德潜在《说诗晬话》有言：“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。”清人徐增亦云：“诗盖有法，离他不得，却又即他不得，离则伤体，即则伤气。”这就是说，写诗是有法的，这法是前人经验的总结，懂得它，少走弯路。但又不可拘泥于法。
这里所谓的法，指的是方法，方法总要服从目的，顺应情况。无论做什么事，都要根据具体的情况和所要达到的目的来确定方法。要像沈德潜所说，“以意运法”，不能“以意从法”。所以对写诗之法，不可不知，亦不可拘泥不化。也就是要活学活用。这也是我们提高水平的一个重要环节。鉴于此，我们还是要介绍一点法，使我们由自发到自觉。
在我看来，各种章法中，带有普遍性的是起承转合。掌握了它的精髓，自觉运用于创作，就可使我们的作品有所提高。
“起承转合”，实际上是诗文谋篇时对全文或全诗结构层次安排的理论概括。这一点好比建筑房屋，在备齐了各种所需的建筑材料和选择了怎样的房屋式样以后，必须安排房屋的结构层次。作文写诗也是这样，在占有了素材、确定了主题、选定了文体或诗体以后，紧接着要考虑的是如何开头，如何承转和如何收尾，从而更准确完整地表达作者的心境和主题。这种安排概括起来，就是“起、承、转、合”四个环节。它是按照事物的发展顺序，感情波澜的自然起伏或事理的内在逻辑往下写的。“起”是诗的开头；“承”，接着开头的意思加以发展；“转”，是转折，开拓新意；“合”，既承接“转”又照应全诗而结束全篇，完成表情达意。这样，写出的东西才能条理清晰、主题突出而又不平淡。问题是，绝句只有四句，是否也要有起承转合呢？纵观古人的绝句，凡较好的都有起承转合，而我们的一些作品中之所以出现有句无篇或过于平淡的现象，则多是违背起承转合的。先举几例。
李商隐《贾生》：“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神！”
首句交代事由：汉文帝寻求贬逐在外的贤臣，这是起；次句接着说贾谊就是“逐臣”中才华横溢无与伦比者（自然被召入京），这是承；这本来是好事，但第三句“可怜夜半虚前席”，却发生了“转折”（“可怜”就是可惜可叹的意思，文帝对他再好也是“虚”的空的！）为什么？第四句，“不问苍生问鬼神”（不问治国安民之策，却热衷于鬼神之道）。在这样的“领导”之下，贾谊纵有满腹经纶、治国雄才，也是无法施展的。
杜牧的《山行》：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”
起，深秋季节沿着一条长长的山间石道上山（点题“山行”）；承，行进间看到深山之中云里人家隐隐约约；转，诗人并没有继续向山中走，而是“停车”止步了，为什么呢？原来是深秋的枫林吸引了诗人；合，经霜后的枫胜过初春的红花，升华到哲理的层次。
王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”