对此，西方世纪末文学在《19世纪90年代》(TheEighteenNineties)中的观点，即认为以英国文学为中心，以王尔德、比尔兹莱、道生等在19世纪90年代活动的所谓颓废派的作品才是世纪末作品。颓废派唯美派作家作品的大批舶来成为上海文坛的一种文化时尚。其主要代表作家，他们的生平逸事和生活情趣以及作品的艺术特色和风格，当时的文人都耳熟能详，成为“热点”的话题。譬如王尔德的《莎乐美》前后至少有过四个不同的译本，并多次重印，还出版过桂裕、徐名骥译的英汉对照本和钟霖译的世界语汉文对照本；《温德米尔夫人的扇子》至少有五个译本；还有沈性仁译的《遗扇记》，载《新青年》第5、6卷洪深译《少奶奶的扇子》，收在《剧本会刊》第1集；《一个理想的丈夫》四个译本，还有薛琪瑛女士译《意中人》，载《新青年》第1、2卷；后来又有怀云译《理想丈夫》，上海启明书局，1940年出版；比亚兹莱(曾译作琵亚词侣或皮兹来)的强烈的黑白对照，夸张华丽的画风也伴随着《黄面志》、王尔德《莎乐美》的装帧插图的翻印在文人圈中“似乎连风韵也颇为一般所熟识了”
①甚至争相以其作品或模仿风格装饰自己的书籍或杂志，田汉编辑《南国周刊》时版头和里面的插画，用的都是比亚兹莱的作品；叶灵风给《洪水》半月刊和《创造》月刊所画的封面和版头装饰画，几乎全部袭用比亚兹莱风格，后来他和潘汉年合编《幻洲》，对比亚兹莱的模仿更可谓登峰造极，以至不忌自夸，在创刊号(编后随笔)中说：“这一次我对插画的卖力，这一点心血确是不可埋没的。除开封面画和一幅半面的插画外，仅是那许多零星的饰画，已值得自己珍赏的了，我画了许多杂志上的饰画，从来没有这一次这样的用力。”
并供认不讳“有许多人说我的画像“比尔斯莱”，这是毋庸隐讳之事，我确是受了他的影响，不过还保持着我自己固有的风格”形成了一种文化氛围，后来被誉之为“莎乐美文化”
②关于城市文学颓废的审美观，我们主要看以下几个方面：第一，颓废美就是颓废的娱乐生活。新感觉派的核心刊物《新文艺》上发表的《现代人底娱乐姿态》更可以说是把唯美——颓废派的人生观作为了现代人的人生宣言，文章所强调的“感觉上的尝味力”，所宣传的“把真实的责任底范围缩小到自己的身上”，“现代人的娱乐生活毕竟是在恶魔似的技巧中，参以……天使底微妙与精致”，“瞬间的，物质的，而且无厌的追求”，“奇异的事情上，出乎意料外的事情上所感的瞬间的溺爱”等等③。新感觉派的禾金则把唯美-颓废派作品与城市人的生活的事物排列在一起：“什锦朱古力，柏林的葡萄酒，王尔德杰作集，半夜惨杀案，泰山历险记，巴黎人杂志，新装月报，加当，腓尼儿避孕片……皆在一千个惊叹号中颤动着。”④穆时英在连载于1935年8月11日至9月10日上海《晨报》的长文《电影艺术防御战——斥掮着“社会主义的现实主义”的招牌者》中，以文学史的例子来证明“一切艺术都是生存斗争底反映与鼓吹”时，他说：“在生存斗争底过程中获得胜利或是优势的人往往觉得人生是非常明朗的，他们的态度往往是乐观的，他们赞美人生，享受生活，反映到艺术上便成为产业革命后，资产阶级获得政权时的浪漫主义运动。他们对于现实是一点不肯放松的，进取的，在艺术上表现出来便是福罗培尔及莫泊桑底纯理智的写实主义，和左拉底染了浪漫主义底色彩的写实主义，后来，等他们在生存斗争中占了压倒的地位，他们便渐渐的保守起来，沉湎于生活趣味，官能享乐里边，艺术便趋向于颓废主义，形式主义。”
①第二，颓废美是肉体之美与物质之美。鲍文蔚在翻译比埃尔·路易《美的性生活》时也一并翻译了着者原序，比埃尔·路易在这篇序文中盛赞“大希腊的肉欲观”，“粲然如高尚的额头上的光明”，不仅照耀着过去，也照耀着今日，“是一切“大智慧”所共同的道德观”，宣言“在太阳光下，没有一样比肉体的爱更神圣的东西，没有一样比人的肉体更完美的东西”。
②“对于唯美-颓废派来说，文艺复兴、人的精神和美都不是具有超生命的抽象的价值和无生命的理论教条，而是生命的有形的美的显现，是人从灵魂到肉体的全面展示，是艺术的每一具体作品所造就的极深的美的魅力。他们要“尽可能具体地说美”，人的有形的肉体美就成为他们美的形式和内容的重要载体，成为他们追求得有时不免有些矫枉过正了的色情和肉感的美。”
③波德莱尔在《恶之花》中盛赞“肉体之美是最为卓越的天赋”
④在戈蒂耶看来，美是“那遮盖破败的灵魂的华丽的外套，那上帝掷在赤裸的世界上的神圣的帏帐”
⑤“唯美-颓废派的美的观念，至少显示了两种意义。其一，肉体的美、物质的美、有形的美和思想、天才等一切无形的精神现象具有同等的价值，从而肯定了身体的、物质的和形式的权力……在唯美-颓废派对于美的盛赞中，表达的并不仅仅是对于美的崇拜，更是对于精神高于肉体的传统价值秩序的颠覆；其二，美是唯美-颓废派在上帝死了之后，以人为本在人本身寻找到的一种新的价值，他们“寄望于把感觉造成以爱美的天性为主要特征的新的精神生活的因素”
⑥戈蒂耶通过他的人物之口明确地宣称：“我的叛逆的身体不肯承认灵魂的至尊，我的肉也不肯许可情欲的压遏。我认为地像天一般美丽，我也以为形式的完满是道德。灵于我并不相投；我爱雕像胜于幽灵，正午胜于暮色。三件事物使我喜悦：黄金，云石，紫色；灿烂，坚实，色泽。我的梦是由它们所组成，我的一切的幻想的宫殿也是由这。
第三，颓废美具有两面性。汪锡鹏在《颓废派的两面观》中，对此从消极与积极两个方面做了解释：从消极方面说，这是沉溺和怪僻；从积极方面说，其沉溺是要“深入到人类通常不能到的境界里去”，其怪僻是要“扩大自己的经验知识和能力的界限”，“拒绝和否认了人类从来所信依的感觉和经验，而从怪僻及沉溺的精神中，扩大而深入到更新的感觉、经验及精神的分野里去”，由此来不断地扩大精神的领域。颓废派的追求色情和肉感，消极地说“是欲望饱满后的状态，是松弛的堕落的姿势”；积极地说“是欲望满足后的要求新欲望的状态。在一种不断地满足及要求中要求着人类所欲望的创造”
②日本近代文艺评论家本间久雄根据诺尔丹的见解把“颓废派的特征”归纳为以下六种倾向：“(一)反科学的倾向。亦即非难科学的人生观、经验论、机械观，宣言科学的破产，希望超越和解脱的反科学的精神。(二)自己崇拜的倾向(Lecultedesoi-meme)。这种倾向自波德莱尔就已很明显，显示出自我本位主义的色彩。(三)偏重技巧的倾向。他们排斥自然的现实的方法而采取想象的技巧。就如波德莱尔宣称的那样，喜欢创造的山水树木甚于自然的实物。(四)无感觉的倾向(Impassibilite)。
所谓无感觉，就是极端地执着于自己的艺术，而对一切社会道德宗教习惯制度等毫无兴趣。正如波德莱尔所说：“诗在诗的自身之外，毫无目的，也不能有另外目的。除了为作诗的快乐而作的诗之外，没有真诗。”(五)偏重“恶”的倾向。这种倾向就是颓废派之中所谓的“恶魔主义”(Dlabolism)。也就是深刻地爱好人生丑恶的倾向。它与自然主义的区别在于，前者是把丑恶黑暗当做美感来表现，后者则因为丑恶而描写丑恶。(六)形式的过重。他们在普通形式之外提出了一种形式上的“暧昧学说”。”
③“西方美学意义上的“颓废”是指其与古典崇高美学范畴相反的一种审美现象，它着重以丑、恶、灾难、危机、死亡及一切在常人看来阴暗污秽的东西为审美对象。它描述的是一个现代文明世界中“荒原”性的本质存在，很大程度上根基于一种历史虚无主义和道德虚无主义。从前期象征主义的“将悲哀作夸耀”，到后期象征主义的“荒原意识”；从表现主义的“怪诞美”“地狱美”，到意识流小说的“心理变态美”；直到荒诞派、黑色幽默等等的“恐怖美”、“绝望美”；以及后来的“垮掉的一代”的猥亵、纵欲、疯狂的“超凡入圣”的美等等，都是把丑与恶作为正面审美对象，它们着眼于世界本体的反向思考，在他们眼里，主人公卑微、落魄、孤独、软弱、无所作为、不能掌握自己的命运，完全是以一种反英雄的姿态出现。这本质上是从自我反省出发对人类自身现状的某种焦虑感。”
①第四，颓废美是人性的机械化。施蛰存的主张在《现代》第4卷第1期的《文艺独白》栏内发表的《有关于本刊的诗》中表露得清楚明了。他说：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。所谓现代生活，这里面包括各式各样的独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也和前代的不同了。这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到的感情相同吗？”施蛰存从整齐的直线，从规范化的设计、制造和组装中看到了人的异化，看到了一种人性的机械化，看到了人的存在环境的非个性化：“这样的机械世界要求人们在心里建立刻板的态度。生活失去了迷人的本质，自然没有了神秘而只剩下问题。每一件事物，包括人在内都变成了可以预测和计算的存在。”
②“人生活在机械化的环境中，逐渐变成了机械世界的一部分。他们每天随着都市大机器的各个传动装置运转。上班、工作、下班等全是规范化的行为，全是枯燥平淡的机械动作。不论是在工厂、公司，还是在公寓，或者在超级市场，人们遇到的、接触的都是规范化、集约化，都是否定个性、否定情感和创造欲的冷冰冰的机械事实。城市成了一种没有愉悦、意境、亲切感和诗意的聚居地，一种烦闷、焦躁、痛苦不安和忧郁甚至绝望的情绪弥漫在都市的空间。”
③“这种精神病态的所谓“都市病”，很明显地表现在世纪末，尤其从事文艺工作的人，这种倾向更加严重。”
④和“世纪病”一样，“都市病”也成为世纪末的另一种症候。
马太·卡林内斯库(MateiCalinescu)在《现代性的五个方面》中提到现代性的一个方面，就是颓废(其他四个方面是：现代主义、先锋性、戏谑、后现代主义)。卡尔在《现代与现代主义》一书中则认为“现代主义的正面是颓废”
①而埃利奥·吉尔那诺拉(E1ioGioanola)则认为颓废主义是现代主义的同义词，人们可以用颓废主义来代替现代主义的称谓。
第五，颓废美是对世俗的反抗。李欧梵认为：“颓废的定义就是对于世俗的时间观念的一种反抗。当你感到历史走到头的时候，颓废就出现了。所以颓废是进步的反面……当你发现内在世界与外在世界不同的时候，现代艺术就出现了，颓废是把内在世界的时空关系与外在世界的时空关系打破分开。”
②“马泰·卡林内斯库在《现代性的五个方面》里则认为颓废不是结构性的，而是方向性的，与时间、变化有着深刻的关系。在最粗糙的理解中现代性中的进步与颓废是相互排斥的。但是，在更深刻的意义上，颓废就是进步，进步就是颓废。进步的观念早期是以自然和生物的隐喻方式表达的，如和进步相连的是上升、黎明、春天、青春、发芽等等，但是随着科学研究和技术的发展，进步的观念更多地与科技联系在一起，反科学主义和非理性对技术所导致的异化的反动把进步变成颓废的同义词。颓废意味着一种危机，当时间走到头的时候，人们不再等待的时候，便产生了颓废。”
③第六，颓废美是美学的体现。拉丁语名词“颓废”(Decadentia)是现代欧洲语言中一些相关词语的源头，英语中是“Decadence”，法语中是“Decadence”，意大利语中是“Decadenzia”，德语中是颓废所散发的是一种极度叛逆的美感，它预想打破守旧的“美”与“丑”的“Dekadenz”等。“在这种情况下，很容易把柏拉图看成是第一位建立起一整套复杂的颓废概念本体论的伟大西方哲学家。因为在柏拉图的理念论中，区分了所有事物原型的、完美的、不变的和真实的范本，以及它们在由知觉对象构成的可感知世界——在其中一切都受到时间和变化的腐蚀中的纯粹“阴影”，在对二者关系的描述中，显然暗含了一种形而上学的颓废概念。”
①“一方面是现代性和进步的概念，另一方面是颓废的概念，两者只有在最粗浅的理解中才会相互排斥。一旦我们考虑到它们在自身不同历史阶段得到实际应用的方式，我们就会意识到它们之间关系的辩证复杂性。沙特尔的贝尔纳的着名比喻是极好的例子。侏儒站在巨人的肩膀上从而能看得更远，与此类似，进步和颓废的概念是如此紧密地互相包含，以至于如果我们想作出概括，就会得到一个悖论式的结论：进步即颓废，反之，颓废即进步。贝尔纳的比喻的好处在于，它令人信服地表明，作为一种形象(或一种想象的投射)，这样一种明显的、逻辑上不可接受的悖论，如何能够被看成一种极其可信的洞见。”
②我们不妨想想《恶之花》第一版(1857)中，有关用中世纪拉丁语写的“献给我的弗朗切斯卡的颂歌”一诗的那条奇怪注释。这条注释不仅仅是一个解释，它旨在表达波德莱尔对某种风格的坚持，他把这种风格同时定义为“颓废的”、“精神的”和“现代的”。文本在这三个关键概念之间建立的关系典型地体现了波德莱尔的思想方式：“难道读者不会像我一样，认为晚期拉丁颓废——一个已经转变并准备好过精神生活的强健之人的至深悲叹——唯一适合于表现现代诗歌世界所理解并感觉到的那种激情吗？”
③布尔热在他论波德莱尔的文章中提出一种“颓废理论”(他自己的话)，这篇文章发表在《新批评》(1881年11月15日)上，并在《当代心理学论文集》(1883)中重印。布尔热认为，有“有机的社会”(在其中各组成部分的能量服从于“总机体”的目标和需要)和颓废中的社会，颓废中社会的特征是“无政府”的程度日渐其深，以及社会结构各种元素之间的等级关系逐渐松弛。颓废社会是高度个人主义的：“一旦在已取得的富足和遗传的影响下个人生活变得不切实际地重要，社会机体就变得颓废。”
④在1883年，也就是布尔热论波德莱尔的文章在《当代心理学论文集》中重印的那一年，魏尔兰在《黑猫》杂志上发表了他着名的十四行诗“衰竭”(收在他1885年的诗集《昔日与新近》中)。这首诗可用做某种团体宣言，这个团体随着《颓废者》(1886)杂志的出现而发起了名为“颓废主义”的短命运动。