因此，在这个时代张扬人性，拯救在奴役的境况中失去自由的人，进行人的革命非常必要。人的求善本性压抑，丧失自由，人的自由要从被压抑中解放，从可能性中作出选择。人的革命，最终就是要消除人的异化，使人性复归，建立以人为中心的符合人性的行为规范和价值准则，以求人的自我实现，这样人才能成为“一个高尚的人，一个纯粹的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人，一个有益于人民的人”。
二、消费性
长期以来，中国的小说都是要突出道德的意义或者政治的目的，而世纪之交的城市小说却将消费性置于首位。消费文化是消费领域中人们创造的物质财富和精神财富的总和，是人们消费方面创造性的表现，是人们合理消费实践活动的升华和结晶。尹世杰认为，“消费文化包括优美的自然环境，人文环境，人们精心创造的实物生活资料和精神文化产品，以及富有创造性的有利于人的身心健康的消费行为”。③消费文化是一种非政治化的，包括人的思想观念、消费形式和消费内容的一切消费活动。据统计，2002年上海人均可支配收入和消费支出都超过万元人民币，其中人均可支配收入达到13，250元，人们的消费观念也发生了变化，人们追求的不仅是商品的数量和使用价值，而且越来越多地关注商品附加服务和价值观念，如品牌、品味、时尚、造型、环保等。另外，有价值的超前意识，“拿明天的钱圆今天的梦”的超前消费观念。后现代城市的一个明显表征即是消费，消费目前正在成为一种新的意识形态，无形中控制着人们的主体想象。
“所谓文学的产业化，就是不顾文学原有的基本特性(创造性、批判性、审美特征、价值和意义指向等)，而不断地将文学变成商品。文学的产业化的结果，就是将文学等同于一般的商品，使之进入“生产——流通——消费——分配”的流水线作业过程。它的最终目的当然是资本增值或剩余价值。文学放弃了对商品社会(消费社会)价值观的批判，对理想和意义的追求，对现实社会的批评，转而成了现代消费社会内部的一个分子、一种手艺、一种分工。
既然文学已经不将关注审美问题、价值问题作为自己的目的，而是一种特殊的商品，特殊的挣钱手段，那么，它就成了现代制度管束范围内部的事情了。那么，她就必须按照市场规则行事，必须接受现代制度(包括法律)的限制。衡量文学产业化有几个大致的标准：第一，为销售量而写的通俗文学，它的模仿性和复制性、非原创性、煽情性特点，很容易进入大众消费市场，因此必须接受现代制度的限制。在这里，必须从文学语言和日常使用语言的区别人手。纯文学在语言、结构、人物形象塑造上有自身的特点。审美创造和社会批评是它的任务。它不是为了消费而生产的。第二，为一时一地一团体而写作的文学，从社会公义的角度写，要不就是为吸引眼球而装神弄鬼，从而达到个人目的(相当于一个自给自足的私人作坊的性质)，这种文学也必须接受法律的监督。文学不是个人才能的炫耀。
对个人才能的回报来自市场和社会认可，但法律不会因个人才能而放弃自己的原则。”
从1980年代末的王朔到20世纪末的新生代城市小说家，在他们的文本中，歇斯底里的欲望消费常常被叙述得振振有词。他们利用反讽、荒谬、夸张、时空错位和经典戏拟等修辞手段，以包含了文化颠覆、低俗的市井趣味和感伤主义等各种混乱矛盾的叙事元素创造了充满市民气息的新的消费文化。“在这种以戏拟和反讽为主要修辞手法的审美氛围中，群众中的欲望消费先进分子被叙述得理直气壮、妙趣横生。这种反叛性的欲望狂欢化的群众形象恰恰表明了红色积极分子文化话语依然是他们心灵深处挥之不去的阴霾。“过正才能矫枉”依然成为这一代作家颠覆正统的红色文化而采用的叙事策略。不过，积极分子毕竟“转型”了，群众的注意力也完全“转向”了。从政治生活转向物质生活，从道德的激情转向消费的激情，从“集体人”转为“个体人”。”
比如邱华栋的《时装人》等作品就表现了现代城市人与消费社会的异化关系，人们不断寻求自我位置，却在城市的不断异化的空间里找不到自我存在的实在性。“邱华栋对现代人生存状况——生活的方式与过程的捕捉十分敏感，但他试图去揭示这种生活的内在矛盾，去表现他们的生存困惑与恐慌时，却在重复现代主义的那些现成的命题，诸如人的自我认同的危机、存在的绝对意义、西西弗斯式的生存悲剧，等等。邱华栋显然有必要找到一种与他所表现的生活状态和叙述视角相契合的思想资源。”
消费社会以大都市为其空间，以城市的街道为其背景。消费社会同时也可以定义为后工业化社会，它与工业化社会的区别就在于：“前者是以制造业为社会的主导生产方式；而后者则是以金融资本、技术创新、服务业为主导生产方式。前者是生产型的社会，以托拉斯式的垄断生产和销售为主导，不顾及社会的需求不断生产；后者则是不断地生产消费欲望，以消费需求来拉动生产。前者的消费是物质性的，后者则是精神的、想象性和虚拟化的。工业化时代的典型图景是行色匆匆的工人阶级，他们涌向工厂或从工厂涌溢而出；而后工业化时代则看到人们涌向商场超市，出入于光怪陆离的酒吧，在网络的虚拟空间里玩电子游戏。当然，这只是一些表面现象，但它们却构成消费社会的符号象征，努力使这个社会只剩下这些表面现象，反过来它们促进了消费符号的无穷无尽的生产。从中国现有的整体经济状况出发，当然不会得出结论说中国已经全面进入消费社会。但在中国的那些大城市的主要街道和地段却俨然是全面消费化了，这些地方成为青年人出没的地方，当然也是当代青年作家热衷于描写的地方。”确实，20世纪90年代后期，20世纪60年代末和70年代初期出生的那批青年小说家一出现就进入市场，适应了消费时代的变化。如朱文的《我爱美元》、韩东的《为什么》、刁斗的《状态》、刘继明的《可爱的草莓》、毕飞宇的《生活边缘》、李冯的《多米诺女孩》、徐坤的《遭遇爱情》，等等。
当我们消费物品时，我们就是在消费符号，同时在这个过程中界定我们自己。因此，物品的种类可被视为个人的生产种类。“通过各种物品，每个个体和每个群体都在寻找着他或她自己在一种秩序中的位置，始终在尝试着根据一个人的生活轨迹竞争这种秩序。通过各种物品，一种分层化的社会开口说话……为了将每个人都保持在一个确定的位置里。”
在城市里有一个消费的阶层，他们关注城市现实日常生活，对当下城市生活迷恋，对城市物质生活追求。“生活方式的革新、社会时尚的流变虽然以北京为导向，但实际却源自北京一个特殊的阶层：由高级干部和高级知识分子所形成的上层。最早的进口彩电、冰箱，外国电影、现代音乐、家庭舞会、离婚和同居，以及后来成为全国性的社会浪潮的参军热、从政热、文凭热、出国热、经商热等等，都是首先在这一阶层生长和发源，而流传社会的。下层的民间文化对上层文化的影响渗透几乎停滞消失，这是因为已经并不存在一种有异于主流文化的其他文化样式或资源了。这种自下而上的文化传播和渗透在封建时代是依然存在的，例如宫廷饮食对民间饮食的吸收改造。”
对于世纪之交的城市小说，很多爱情的游戏演变为赤裸裸的欲望满足。新生代小说家的写作也是高举欲望的旗帜，张扬欲望的。李冯的《招魂术》中“我”与女友的关系：“我既不图她的钱，又不想要她的感情，我只想同她发生一两次性关系。”韩东的《为什么》中朋友王一民帮助李冯办事误了车，李冯安排他在书房睡觉，他与李冯的妻子通奸被李冯发现，李冯要求妻子告王一民强奸，妻子却自杀了。朱文《吃了一个苍蝇》中的“我”是一个“不想结婚，只想有时和女人睡觉”的人。邱华栋的《哭泣游戏》中写道：“这个时代，性游戏却使爱凋零，当性变得像商品一样可以交换的时候，爱的火焰早就被一泡尿淋湿了。”小说中的黄红梅就是靠肉体在城市中周旋的人。对此城市小说的写作，张光芒说，“一方面，欲望时代的情感呈现出低级化与本能化的倾向。这种情感未经过理性的过滤。与欲望纠连在一起。90年代的新写实等文本对世俗的理解发生了扭曲，我们看到的大量“世俗景观”不是“回到常识”(王小波)，而是回到“原始”，回到放纵欲望、为所欲为的“动物凶猛”，或沉溺于琐碎污秽却“悟透了、无可奈何”的生存状态，在解构虚假理想主义的同时又走向了另一个极端——仿佛存在的就是合理的。世纪之交的文学到处充斥着唯欲化、唯物化、感官化的倾向，欲望得到满足就高兴，否则就伤心，基本上是在这两种状态下摇摆，所以又呈现出机械化的样态。另一方面，如果说情感的低级化和本能化更多表现为本能的放纵，那么，情感的庸俗化则更趋向对价值立场与诗意情怀的消解。
日益庸俗化、麻木化的情感宣泄不但将贫困的生存境遇描摹成卑贱、恶俗的天然表演场，而且当其触到特权阶层时也仅以人性本恶来作解，仿佛人的本能欲望无论是在贫困还是在富贵中都只是唯一的制胜因素，却唯独丧失了对理性的信任以及特定社会文化语境的深入思考，同时更异化了诗意、真情与亲情：美丽的花朵从抒情的象征变成了欲望的符号(邱华栋《花儿花》)；充满浪漫色彩的返乡成为物质年代的“游览观光”(苏童《五月回家》)；温馨的爱情与婚姻则压缩为几种颇具象征意义的两性之间的“经典关系”(莫怀戚《经典关系》)”。
城市里的人与人之间的情感被欲望所颠覆，在这些城市小说中，欲望极度扩张。布希亚结构主义认为，“市场、购买、销售、获得各种有差异的商品或物品/符号——所有这些现在都构成了我们的语言，一种我们整个社会借以沟通、借以言说它自身和对它自身进行言说的符码。这就是当前的沟通结构：一种与个体的需要和愉悦所有的东西相对立而只不过是各种言说效果的言语。”
消费社会是一个什么东西都可以出售的地方。不仅所有的商品都是符号，而且所有的符号也都是商品。由于后一点，所有的“物品、服务、身体、性、文化和知识等等”都是可以被生产和交换的。“符号、商品和文化是难分难解地纠缠在一起的。高雅艺术、玉米片、人体、性行为以及抽象理论都是一些符号，并且它们都是待售的”。
世纪之交的城市小说以消费性为主导，而消费性的表征是时尚。时尚不仅不指涉任何真实的事物，而且也不导向任何地方。时尚不生产任何东西，而只是再生产出符码。即：时尚不是“根据它自身的决定因素，而是由模式自身”生产出来，“这就是说，它从来就不是被生产出来的，而始终且直接就是再生产。模式本身已经成为唯一的指涉系统”。在一定的意义上，时尚就是商品形式的最终阶段：“随着资讯、信息、符号和模式的加速和激增，商品的线形世界将正是在作为一种总体循环的时尚中得以完成”。时尚也没有价值和道德。它倾向于像病毒和癌症一样扩散。时尚生产了后现代主义者们喜欢称之为“拼凑”的东西：“时尚粗糙地结合在一起，一年接一年，所谓“一直”，行使着一种巨大结合的自由。”
城市的消费性，体现了后现代主义视为与现代主义的对立。哈桑提供了一张这类对立形式的代表性表格，具体内容如下：
现代主义后现代主义浪漫主义/象征主义怪诞幻想作品/达达派形式(连接的/闭合的)反形式(分离的，开放的)目的游戏设定随机等级制混乱控制/罗格斯枯竭/沉默艺术对象/完成的作品过程/表演/发生距离参与创造/总体化逆创造/解构综合对立在场不在场集中弥散种类/界线文本/互文本范式组合从属关系并列关系隐喻转喻选择结合根/深度根茎/表面文学生产和消费的变化，特别表现为文学格局的变化。20世纪70年代80年代后，有关城市生活的题材在小说作品中日渐增多。从地域文化来说，有邓友梅、冯骥才等人的京津市井小说和刘心武等人的北京世相小说，有陆文夫、范小青等人的苏味小说，有池莉、方方等人的汉味小说；从风格来说，有王朔等人的“痞味”小说，有陈染、海男等人的“私人化”小说，有邱华栋等人的“都市新人类”小说，等等。随着市场经济的启动，文学艺术的生产与消费发生了许多变化。在经济生活中产生了一个新的文化消费层，他们主要有商贩、雇员、职员、个体户、待业者、市民以及奔走于城乡之间的农民。市场经济改变了人们的文化消费观念。当商品有能力破除社会障碍，消解人与物之间长期建立的联系的时候，相应的也会有一种相反的、非商品化运动。控制和引导着商品的交换。“在一些社会中，由于限制了交换的可能性，因而为了交换或供应新的商品，就保护并再生产着稳定的身份系统。而在另一些社会中，存在着不断变化的商品供应，它给人一种完全商品交换和任何人都可能得到某种商品的假象；然而，也就是在这样的社会中，有关合法品味、分类原则、等级制度与行为得体等方面的知识，却得到了限制，这如同在时尚体系中发生的情况一样。这两种社会之间的中间环节，可能是反浪费法(SumptuaryLaws)，它扮演着消费调节器的角色，当过去的稳定的身份系统受到来自商品数量与商品可获得性大量涌现的威胁的时候，它指示着什么样的群体能够消费什么样的商品，穿戴何种式样的服饰。”
有人谈到20世纪60年代出生的小说家时说：“我们这一代人生活在一个社会价值体系逐渐解体的时代，所以面对日益繁杂的世界时，既感到无比新奇，又觉得无所适从，因而心灵上不乏空虚、烦闷与痛苦。家里相伴的是很难有语言沟通的父母及兄妹，学校里学的是停滞在六七十年代的教科书，听的是原本清心寡欲但却日益“现实”的老师们填鸭式的讲课，街上入目的是越来越多的广告图片和炫目的霓虹灯，传人耳畔的是音响里发出的歌星们不无造作的歌声，电视、广播、报刊中所得到的既有主流话语略显乏力的宣扬，又有消费文化充满诱惑力的鼓动。在这样一个世界里，我们只有追赶和模仿，而先天的体弱或后天的营养不良似乎都无处寻得同情。”