他所无情扫描过的诸个场景都渗透着荒凉残破：弥漫尘烟的天空，遍地残砖碎瓦的正在被摧毁的城市，泵船上逼窄的空间，脏得发黑的床单；高低不平、全是泥土的公路，长满野草的厂房和生锈的工厂设备，蝼蚁般的生存，生活在这里的人们都带有惶惶不安的焦灼，对未来的生活感到迷惘而无助。只能负担，只能承受，只能忍耐。都更像是一幅幅被定格下来的画面，给人一种视觉的痛苦。他似乎有意地使用还原式拍摄，回归真实的朴素的美（或者不美？）中间去，似乎刻意为了某种力量而放弃了对美的追求。用一种平和的简单的直接的的语调完成一种意义或者有效的表达。
这些镜头都负载着贾梓柯的思考，他的片子不是让你享受，不是让你快乐，而是让你思想。他用一根细细的针轻轻地刺激着你的神经，让你为之震撼。他的逼视的目光太过尖利，这目光有着可怕的穿透力并且让人无法躲藏，似乎直指我们内心深处的某些柔弱。他没有说一句话，却让人感受到深刻的疼痛。
并不是每个人都喜欢深刻的，芸芸众生更愿意让自己快乐，让自己在短暂的陶醉中暂时忘却了自己的生活，这也是芙蓉姐姐、郭德纲等人之所以那么红的原因。离黑暗远一点，离平庸的现实生存远一点，明知虚假空洞也愿意掏出昂贵的门票。很多大片导演正是太明白这一点，宁愿去迎合世俗的大众，毕竟真金白银抓在手里更有感觉，至于意义或者现实、底层生活都有什么用呢？全是瞎扯淡。
所以说起来，贾梓柯是在逆潮流而行。他赢得了小金狮，赢得了小众的热烈追捧，却难以取得票房的巨大成功。
他要倒立着看世界，从个体情感和命运的变迁来看这个动荡不安的世界，这是贾导一贯的电影追求和审美途径，也是《三峡好人》带给我们的震撼与感动。
贾樟柯的深刻与狭隘
贾樟柯的《小武》《三峡好人》《二十四城纪》都是电影中的写实主义，它们忠实地呈现了当下中国活着的气息。诸如搬迁、建新城、下岗、抢劫、贩卖妇女等，后者更着力于人性的黑暗。前者则以小人物的生活变化喻示时代变动对普通人生活的惊扰，类似于高高在上的人忽然把一个蚂蚁窝捅了一下，于是乱作一团，惶惶不可终日，所有人都处在这种混乱、焦躁的情绪之中，缺乏安居乐业的甜美生存的快乐。
贾樟柯在一次访谈中这样表达他的感觉：“90年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。这种时代的变数，现实的气息，有一种兵荒马乱的感觉。”
他还提到：“在当下的中国我觉得有一种超现实的气息，因为整个国家、社会在一个巨大的莫名的推动力下飞速发展，人们承载着前所未有的压力，人际关系，处理问题的方法，有很多奇怪的你不能想象的东西。”
他把这种混乱、焦灼和超现实的感觉书入了电影，他的每一个人物都生存在一种巨大的压力之下。《三峡好人》中那些被迫搬离故土的人们，《二十四城纪》中被迫下岗另谋生路的工人，他们对时代的巨大变迁缺乏了解却不得不在这种变迁下改变，他们对未来惘然、焦虑，对过去珍惜却无法把握，他们对自己的人生失去了把握，只能随波逐流，听凭安置。贾樟柯说：“我希望自己的创作开始，回到当下的情境里来。就拍我看到的，听到的，想到的，就拍此时此刻中国正在发生的事情。我喜欢‘当下’这个词，它给我一种在场的感觉，一种现场感。”
但贾樟柯电影的缺陷是相当明显，艺术的粗糙，主题先行，是其最主要的弊端。在看《三峡好人》时，前十多分钟完全是强迫观看，必须给自己极大的定力才能坐下来随那个单调的镜头游移，它聚焦在那条杂乱肮脏全是汗臭噪音的船的下层船舱里，看着那些底层民众的生存状态，他们的出行是那么简陋寒碜和憋屈，你能理解和同情，但明显缺乏看下去的动力。但是到了二十多分钟的时候，镜头渐渐变了，有了故事有了情节，也有了观看的兴趣。
《二十四城纪》中也是这样的，拍摄者一次次将镜头僵直地对准一张人脸，意图以人物静画的方式来读懂他们的灵魂和人生，然而这种叙事方式的单调简陋，往往消解了观看的兴趣，使整部影片沉滞郁闷。或许贾樟柯正是想制造这样的一种效果，引观众走进这种沉重晦暗的生存状态中去。但是，影片毕竟是要人去观看的，嘘声的流畅机智，引人入胜，恐怕应是首先要考虑的质素吧？我能理解作品要宣扬的主题，或者说这种主题是如此明显，想不理解都难。下岗工人为国家做出了巨大的贡献，他们的牺牲或者说他们现实处境让人同情，人们应该关爱他们，一个又一个的人物讲述里实际上都是在强调此种主题。它对前几年“分享艰难”的虚假关怀的解构。当他们自身处境如此艰辛，他们付出了全部心血才智青春后被抛掷在一边时，他们如何分享艰难？似乎是他们承担艰难！相对贾樟柯的真实，池莉的《有了快感你就喊》和其他类似描写下岗工人再就业，宣扬人生奋斗的主旋律作品，又无比高贵和值得珍视。在那些作家笔下，“下岗”仅仅是一个社会名词，是用来介入底层这种写作题材的方式，他们真实的苦难被冷漠地悬置起来了。
《小武》的主角是一个小偷，但他却是一个瘦弱的戴着黑框眼镜的中学生模样的小偷，文弱的书生气质和他的颓废忧伤都接近于贾樟柯的心灵诉说。电影中真正呈现他偷窃的镜头并不多，反而温情地指出，他把顺手捎来的身份证都丢进中国邮政的邮筒里了，以便它们能够回到主人身边，因为在现实中国，身份证比钱值钱，重新办理会非常麻烦，没有它也会寸步难行。贾樟柯的镜头沉默地追随着梁小武，他的无所事事，因无所事事而空虚无聊，他的话不多，表情也不丰富，对那座灰暗简陋的汾阳县城来说，他原本就是一个多余的人，用他一个手下后来改邪归正后在电视上所怒斥的那样，“害群之马”，早该铲除了。因而他穿着旧西装，手插在裤兜里，踢踢踏踏地在街头茫然地游逛，没有目标，没有情感，没有未来。
但实际上，即便是作为小偷，他其实也是一个渴望感情的人，他与小姐胡梅梅的一段交往使他产生了恋爱的渴望，他去洗澡，唱歌，买新衣服，买BP机，给女孩买金戒指……并因此萌生出新生的渴望，可胡梅梅的消失使这一切落了空。有趣的是，他买BP机是为了等到胡梅梅的传呼，却因一个天气预报的传呼信息而使他失手被擒。是否可以套用一句话：多反被多情误？贾樟柯有意将小武的身份定位为一个小偷是有深意的：第一，小偷是这个社会的边缘和底层，被普通大众所厌憎，正如小武曾经的朋友小勇所说的，谁也不喜欢有个三只手在身边。他的身份注定他的孤独，不可能有真正的朋友。第二，贾樟柯想说，即便是这样一个远离普通人正常人生活状态的人也有普通的爱恨情仇，他甚至还有英雄的梦想，只不过这个梦想是在港台电影电视剧描述黑社会的题材中学来的皮毛，影片多次播放这些电影电视剧的插曲和对白片段，意在指出这些电影或电视剧代替贫血的正统教育塑造了小武以及一代人的人格和灵魂。他们的所思所想所作所为都是从影视中塑造的黑社会流氓英雄中学来的，以周润发、刘德华等人主演的黑社会英雄成为他们崇拜和模仿的偶像。
影片描述了他的几次郁郁寡欢，尽管他大多数时候是阴郁的，但小勇结婚没有告诉他和胡梅梅消失仍然深深刺激了他，前者代表友情的泯灭，后者代表爱情梦的破碎。而这两份情感偏偏是他最为看重的，片中小武动情地提到他和小勇揣着四毛一分钱闯北京，发豪言在对方结婚时送他六斤钞票，然而几年过去，小武还是一个有今天没明天的小偷，而小勇已经成为汾阳县城有名的企业家，他走私贩烟开歌厅都被冠以堂皇美名。他结婚时在地方电视台露脸，给希望工程一捐三万块钱，喜宴所用的烟酒码得房子一样高，要娶的新娘据说和倪萍一样漂亮。小武加班加点偷来送给小勇的礼钱被退回，原因是不干净。
而与胡梅梅之间，热水袋带来的感动不过是昙花一现，身为小姐或者说女性的胡梅梅自然不可能真的把一个小偷当成自己的“傍家”。小武回到自己家中，父母对娶了城里姑娘的二哥的趋奉也让他对亲情灰心，他索要送给母亲又被母亲偷偷送给二嫂的金戒指，被当成忤逆不孝的东西给打了出来，声称再也不回去了。这样，亲情、友情、爱情都从小武的生活中消失。
第三，这样一个至为孤独的小武更接近于我们很多时候面对世界的状态和心境，找不到自己的位置，不知有什么属于自己所有，茫然地在人生里游走，可以说贾樟柯敏锐地捕捉到许多东西，比如小武之类青年的生存状态，汾阳之类县城的简陋萎败，乡村的毫无生气，不断拆建中的城市，主导小城镇文化状态的低俗影视的盛行等。
但影片拍摄的粗糙仍是让人难以忍受，它更像是一个学生的习作，而不是一部成熟的影视作品。或许贾樟柯的本意是要拍出一种原生态来，但艺术和生活之间还是需要提炼，需要雕琢的。影片中处处灰暗枯寂，刺痛耳膜的噪音委实让人难以卒读。如果仅仅在这样一部作品中出现，还可以理解和谅解，当做导演的尝试或者说实验。实际上，贾樟柯把它当做了一种叙事方式或者说叙事艺术，在他的影视作品中比比皆是，吹捧者认为这些噪音和灰暗色调，笨拙的跟拍是现实政治的隐喻。
我实难苟同。或者现实乡镇，县城的生存现状就是这样的，但也可以在叙事艺术上多花点心血。原生态的粗糙就一定是好的吗？未必吧？只能说是对素材的简单化，懒惰化的处理。尤其是当他的《二十四城纪》又采用这种粗糙的叙事方式的时候，让人怀疑贾樟柯的叙事能力，或许他真的是思想高于能力，适合做一个社会评论家而不是一个导演。虽然《二十四城纪》中陈冲、吕丽萍等大腕云集，但是简单地从那个正在拆迁的兵工厂里拎出几个下岗工人，让他们实话实说自己的人生经历、下岗原因和生存现状，以此来批评城市建设，社会发展带来的弊端和对普通人生活的巨大影响，确实是一个主题先行的东东。
三、我的纸里包着我的火--评《立春》
身体的隐喻
看《立春》时感觉编剧对《肖申克的救赎》甚为偏爱，借鉴了很多电影里的思想。比如“有的鸟毕竟是关不住的，他们的羽翼太光辉了，当他飞走，你会由衷地庆贺他获得自由。无奈的是，你得继续在这乏味之地苟活。”“涉过脏河，涤尽罪恶，在彼岸重生。希望是好事，而且是人间至善，而美好的事永不消逝。”在一个地方就像判了无期徒刑，你得交出你自己，至少是部分。《肖申克的救赎》中播放歌剧时画外音：“我从未搞懂唱的是什么，也从不想弄懂。此时无声胜有声，她唱出难以言传的美，美得令你心碎。歌声直窜云霄，超越失意囚徒的梦想，宛如小鸟飞入牢房，使石墙消失无踪，就在这一瞬间，鲨堡众囚仿佛重获自由。”这一段话可以用作注解周瑜在滚滚人流中听到王彩铃的歌声时的独白。
“立春一过，实际上小城里还没有啥春天的迹象，但风真的就不一样了，风好像在一夜之间就变得温润潮湿起来了。这样的风一吹过来，我就可想哭了，我知道我是自己被自己给感动了。”多矫情的一段话，但又是多么感动人的一段话，如果你看完了全剧。
哀伤舒缓的音乐声中，一座破败的亭慢慢被镜头推出来，彩绘都已陈旧，油漆已经斑驳，它立在灰败的城市边缘算是给城市增添了一点亮色。但它也是古旧的，衰败的，颓丧的。然后车流滚滚，华丽的唱腔在街市上空回荡，王彩玲的意大利语歌剧《慕春》，用一种华美高雅的方式阐释了开头那段土里土气的用方言说的独白。形成一种雅与俗，洋与土，梦想与现实的撕裂和由此形成的张力。正是这华美的声音唤醒了周瑜的爱，他借学歌之名想来追求她，也带来了英俊的黄四宝。
而影片最让人动容的则是王彩玲甘愿给黄四宝做人体模特儿，裸身相呈的时候，王彩玲说出对黄四宝的爱，就是这样也未能让黄四宝爱上她，那真是一件最悲哀的事情。虽然爱不等于性，可是如果一个男人对这个女人的身体不感兴趣，又何谈爱情？王彩玲的悲哀在于，她爱上了这个男人的清俊，而这个男人嫌弃她的难看，她愿意为他付出一切，但是他不要。这实际上摧毁了王彩玲，她的自尊自信，爱的能力，所以她会自杀，会那样拒绝周瑜。
那个傻男人居然说，我们条件都不好，就凑合着过吧。这不是往王彩玲伤口上撒盐么？像王彩玲那样心持大梦想的女子必然是极为自傲的，虽然她也可能极度自卑，就像一开始她对周瑜那番夫子自道：“我一贫如洗，又不好看，老天爷就给了我一幅好嗓子，除了这，我就是个废物。我一定能唱到巴黎歌剧院去。”自卑与自傲天衣无缝地粘合在一起，“梵高运气也不好”是她对自己的安慰与期许。极能代表那些在困顿中挣扎的人的想法而适时响起的铃声就是对他的幻梦的提醒。
如果说身体伦理的挤压在王彩玲身上体现出悲哀，那么她对周瑜的轻视其实同样出自外貌的鄙视。她同样看不到那个粗陋的外表下也有一颗纯粹的心和对她的爱，她高傲地对求婚的周瑜说：我宁吃鲜桃一口，不要烂杏一筐。黄四宝也是非常矛盾的，他的心灵需要王彩玲，要不然他也不会喝醉酒后去找她，但是他就是因为她的外貌不爱她，他甚至因为酒醉与王彩玲发生关系而极为恼恨，当众打了她。