“文革”后的中国文学围绕时代的思想解放运动展开了一系列主题，尽管80年代初期以来，文学界一再表示寻求文学的独立自主性品格，但实际上，文学与时代的意识形态关系依然非常密切。从“伤痕文学”到“改革文学”，从“知青文学”到“寻根文学”，以及“现代派文学”等，其中明显可以看出这一时期的思想意识运行的轨迹。文学讲述这个时期的历史，建构了一整套的历史表象。在这样一种被称之为“新时期”的历史进程中，文学使历史的延续与断裂具有合理性，从而使历史整体上具有了合法性。新时期文学伴随着剧烈的意识形态冲突而行进，这使它蕴含着深厚的社会意识，也激发了强烈的社会反响。文学确实构成时代精神最有活力的一部分。在80年代中期以后，思想解放运动告一段落，意识形态反反复复的斗争也逐渐失去了绝对的支配功能。更重要的也许在于，这一时期中国社会开始把重心转向经济实践，文学艺术原来赖以存在的广博的意识形态根基开始弱化，文学必然退回到更为有限的“文学的”领域，而新时期文学一直寻求的艺术创新突破，在80年代后期，就变得更加突出。80年代后期，中国文坛出现一批年轻作者，他们以明显不同于前代作家的风格写作，他们中有些人特别注重小说的表现形式，甚至第二章转折与突变：形式主义策略的意义于语言句法。他们中有一部分人被称为“先锋派”。
试图对“先锋派”下一个定义是困难的，字典里最基本的意义是指“作战或行军时的先头部队”，在文学艺术方面最基本的意义是注重创新，大胆超越传统，强调艺术性的文学艺术群落。先锋派艺术运动通常被看做是现代主义艺术运动的另一种表述，就艺术史而言，先锋性是现代主义艺术运动的显著特征，换句话说，只是在现代主义艺术运动全面兴起之后，人们才关注“先锋性”。因此，“先锋派”并不是某一个特定时期出现的特定派别，它应该指任何时期有创新精神，并且明确超越传统的文学群落或派别。概念经常是在约定俗成中确定它的特定涵义，“先锋派”这一概念在当代文学批评实践中有了特定的所指，为了与80年代上半期出现的现代派区别，它用于指称80年代后期出现的一个在文学形式方面大胆创新的群体。因此，讨论中国新时期文学的“先锋派”问题，它是关于现代主义问题的延续。80年代初期乃至于80年代上半期，中国当代文学一直在追寻现代主义潮流，那个时候使用“现代派”和“新潮”来描述文学方面的创新行为，在很大程度上，指称的也就是一种“先锋性”探索。在80年代末期，笔者曾一度使用“后新潮”来描述这一群体。在90年代，为了理解的一致性，采用“先锋派”这一概念。当代的“先锋派”虽然不是一个有组织的流派，但也不意味着可以把任何在八九十年代之交有创新意向的作者包括进去。在我看来，这个称呼的最低限度的意义是指马原以后出现的那些具有明确创新意识，并且初步形成自己的叙事风格的年轻作者。他们主要有：马原、洪峰、残雪、扎西达娃、苏童、余华、格非、叶兆言、孙甘露、北村等人，他们影响了90年代更年轻一代的作者。因篇幅所限，那些划归到“新写实主义”名下的作者只好另作别论，王朔的情况比较特殊也暂不论及。另一方面，90年代有更年轻一批作者出现，如朱文、邱华栋、东西、李冯等人。他们与“先锋派”有不少相同之处，但他们的群体特征也很鲜明，因此把他们称之为“晚生代”。本书将在后面的章节论及。
先锋派的历史短暂而尴尬，但这并不能否认一批作家在一个短暂的历史时期，在文学形式方面作出的探索所具有的意义。汉语言文学，特别是汉语言叙事文学，在这一阶段所达到的一个奇怪的高度和复杂度，无疑值得我们深入探讨。艺术形式并不只是相对于这一种类或这一体裁的艺术样式才有意义，艺术形式本身是一种审美的历史无意识的表现。这种特殊的历史表象，也表征着特别的历史潜本文。当然，说到底，形式主义策略最基本和根本的意义还是在艺术创新和审美价值上。本章对这一问题的讨论无意于否认这一要点，但我不想重复这一常识性的结论，而是试图把形式主义策略看做历史意识的一种特殊表达方式，它看上去是对新时期前期焦灼的意识形态叙事的回避，但它的那种强烈的表达欲望，也同样反映了一种独特的历史焦虑。
一、背景与内在动力：形式主义的某些历史前提
80年代后期出现先锋派的形式主义表意策略，其直接的现实前提就是意识形态的整合功能弱化，其直接的美学前提就是80年代以来一直存在的创新压力，其直接的艺术经验前提就是现代派和寻根派。这里简要讨论一下艺术经验前提。正如前一章我们讨论时指出的那样，“现代派”着力去表现青年人追求自我和个性的生活态度，狂乱而富有浪漫情调的心理情绪极大地契合了青年群体寻求新的价值观的精神倾向。实际上，“现代派”强调的“自我意识”和“个体意识”并没有超出80年代上半期“大写的人”的范畴，它不过是把“自我意识”加以想象性夸大而置放到“人的理想”的中心。而“寻根派”大体上是知青群体，对“文革”的反思险些使他们成为“迷惘的一代”，然而坚80第二章转折与突变：形式主义策略的意义定的理想主义信念支持着他们去寻找永恒的和超越性的价值。“人的理想”不仅陷入现实的实践困境，同时面临各种观念（文学和哲学）的挑战。当时国内热烈的文化论争，世界范围内的文化认同，海外汉学界倡导的儒学复兴，拉美文学的输入等，使知青群体的个人记忆触及的那些异域风情、人伦习俗、自然蛮力、生活习性和神话传奇，等等，立即镀上一道“文化”的光彩。古典人道主义的哲学基础已经为各种混乱不堪的，诸如存在主义、生命哲学、现象学、神秘主义等现代主义观念所淹没。“寻根”实际上是在“现代性”与“历史性”的夹缝中求生。在其观念上，“寻根派”力图在现代意识的水平上观照中华民族步入现代化所遭遇的价值危机；而在文学表达的客观对象方面，却力图写出民族生存的历史性的文化谱系。“寻根派”在这两个方面的认识都极其模糊且相当混乱。“寻根”的深化结果偏执于某些先验的地域文化特征和形而上的哲学理念。可见“现代派”借助非常强劲的社会思想氛围而具有思想冲击力，“寻根派”同样依靠意识形态基础才显示出其独特的意义。作家的个人表达及其表达方式并没有起到决定性的作用。因而在80年代后期，马原、莫言和残雪的个人表达，才在意识形态弱化的历史情境中，凸显出意义。1986年，莫言发表《红高粱》等一系列作品，这是“寻根”的一个意外收获，也是它的必然结果。这部作品一经发表即引起巨大反响，随后，解放军文艺出版社出版《红高粱家族》（1987）。莫言的“红高粱”系列作品，以热辣辣的笔法，描写山东高密富有野性的生活。“我爷爷”、“我奶奶”的叙述视点，使这部小说在具有家族史的意味的同时，具有中国小说从未有过的审父意识。很显然，莫言的“红高粱家族”是对寻根的回应。寻根那种过强的历史意识、虚无飘渺的观念和境界，被莫言的粗犷野性横扫一空。这里的故事主要由杀人越货、抢亲野合构成，一股原始野性的生命强力流宕其中。
“我爷爷”余占鳌出身贫寒，16岁就杀死与母亲通奸的和尚，随即开始了流浪的土匪生涯。这一切在莫言那里都是以自豪和赞赏的意味加以叙述的，而土匪向着抗日英雄的转化，又更可见莫言赞赏的野性品格的正面意义。莫言改变了寻根的历史意向，他把寻根拉回到中国本土的历史和生活状态中来，对于他来说，这种生活的原始生命力才是中华民族真正缺乏的，这就是中华民族的生命之根。《红高粱家族》经由张艺谋改编成电影而红极一时，它契合了80年代中后期，中国民众在现代化的历史进程中所表现出的民族认同愿望，以及渴望“民族自我”强悍的时代心理，为那个时期提了共同的想象关系。当然，莫言的写作从来不作形而上的考虑，他对寻根的反叛和超越，不如说完全出自他对一种生活状态的认同，出自对个人生活经验的发掘，这种经验深植于他的记忆深处，所以他的叙事显得直接而自信。第一人称（我爷爷、我奶奶）的叙述视点，无疑强化了这部小说的真实性和传奇性。从“红高粱系列”可以看出莫言在叙事上大起大落的笔法，粗犷凌厉，涌溢而出，无拘无束，洒脱至极。而反讽性的快乐穿插于其中，使莫言的小说始终洋溢着一种宣泄式的快乐。莫言的小说为小说叙事向着个人经验、向着语言和感觉层面转向提供了一个杠杆。莫言把寻找民族的文化之根的历史沉思改变为生命强力的自由发泄，历史、自然与人性被一种野性的生活状态绞合在一起，当代中国小说从思想意识到文体都获得了一次彻底的解放。
莫言与此同时的一系列作品：《透明的红萝卜》、《爆炸》、《球状闪电》都是极为出色的作品。这些作品尤其显示了莫言的描写能力、他的语言表现力和丰富的感觉。莫言在这些方面所作的探索，他在文学叙事中对传统道德观念的反叛，都强有力地影响了随后先锋派的小说意识。回到个人体验的生命本体，回到叙事语言的本体，莫言为新的小说意识打下了坚实的基础。莫言已经挥霍尽了文学叙事在历史文化和生命认同方面的想象力，因而，莫言在个人的生命体验意义上，只能给后来者剩余下个人的怪戾感觉，也就是说，那种狂热的、自我确证式的认同，只能向着个人的狭隘感觉方面变化。
80年代后半期，改革开放初见成效，商品经济改善了人们的生存条件，经济利益实际已超出其他利益占支配地位，在原有生存现实关系上建立的想象关系不可避免要解体。对于文学共同体来说，“大写的人”不仅面临现实的经济潮流的挑战，而且遭受到各种外来文化思潮的冲击。“人”的价值既然在现实中受到怀疑，那么它当然无法在意识形态的推论实践中起到基础性的构成作用。80年代人们经历了太多的现实变动和思想变动，而对于文学来说，已经不可能有权威性的话语来维系文学统一的规范式。一方面，现实的（原有的）关于人的想象关系解体，而新的想象关系尚未完全确立，文学难以充当时代的代言人，讲述大家共同的愿望，表达超越性的理想化价值形态；另一方，如此纷纭复杂的外来思想和文学范例涌进中国大陆，我们是在短短的不到10年的时间里浏览了西方一个世纪的思想成就和文学成果。在理论方面，人们粗通唯意志论、弗洛伊德、现象学、存在主义、符号学、结构主义、逻辑实证主义、后结构主义等；在创作方就莫言本人而言，经历过80年代后期的宣泄式的写作，他的想象力和激情也随着那个时代的结束而终结，莫言后来依然在写作，作品有《天堂蒜苔之歌》、《酒国》、《丰乳肥臀》等。这些作品不能说不好，但相对莫言过去的成就和现在的名气来说，这些作品就不能说非同凡响。面也知道了卡夫卡、黑塞、纪德、塞林格、意识流、新小说、荒诞派、黑色幽默、拉美魔幻现实主义，乃至后现代主义的实验小说，等等。虽然谈不上融会贯通的理解，但是对于酝酿一次文学观念和写作立场的改变则是绰绰有余的。后来的写作者不得不考虑文学的写作态度和写作方式的改变。纯文学既然被现实推到社会的边缘地带，那么它可能的选择之一就是和自身的既定传统对话，亦即改写文学的“规范式”。更何况，报告文学和纪实文学已经与纯文学分道扬镳，与现实展开紧张而热烈的对话，这样纯文学更难在现实中找到一席之地。人们当然可以尽情批评这种选择，但是也有必要充分考虑“别无选择”的历史条件。
当然，强调外部的历史条件，并不是说文学只是无奈地被现实拖着走。外部历史情境不过仅仅是提供了文学史出现新的转型的条件，事实上文学史内部始终存在艺术形式变革的自觉力量。“艺术创新”的压力如同达摩克利斯之剑永远悬挂于任何一位认真的写作者的头顶，只不过“新时期”文学（乃至中国现代以来的文学）有它特殊的历史难题。即使在“新时期”之初，文学史内部的形式变革的力量依然存在，例如“意识流”小说实验。文学规范式强大的构成作用，将这种形式探索依然纳入“人的主题”系列（它属于“探索人的隐秘心灵”的“人学”范畴）。然而，“人的理想”一旦解体，文学形式探索的潜在力量就变得不可抗拒。在这次历史性的转折中，马原无疑起到关键性的作用。在清理“先锋派”的历史轨迹时，不可否认马原是一个标明历史界线的起点。
出于不安分的天性，马原最早开始探索文学向内转的可能性。马原在1984年写下《拉萨河的女神》，1985年发表《冈底斯的诱惑》，1986年到1987年发表一系列作品，如《错误》、《虚构》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大师》等，但是马原的意义直到1987年才为文坛普遍关注（这一年从南到北关于马原的讨论会有不下十次之多）。当然，如何解释马原早在1984年意识形态充分活跃的时期，就写下《拉萨河的女神》这样的作品，确实是一个棘手的问题。