“伤痕”文学的意义是重大的，它使中国民众的内心怨恨得以表达，并且有了“四人帮”这样明确的对象。批判“文革”不只是清算“四人帮”的罪恶，同样重要的是，论证在“文革”动乱年月党的伟大与正确，老干部与知识分子一起与“四人帮”进行了顽强的斗争，他们始终没有丧失革命信念。“伤痕”折射的不只是痛楚和罪恶，更重要的是表达信心与忠诚。通过对主体的合法性的论证，伤痕文学同时修复了历史。伤痕文学的叙事主体以“右派”作家为主，这是一个非常奇特的文学群体，但他们是那段历史的合法产物，他们的流放归来经历，使得他们对自身的政治身份和立场的论证显得尤为重要，他们变成那段历史不可抹去的精神之子，他们只能使历史磨难变得合情合理。强烈的恋父情结，使得他们不可能有鲜明的自我意识。因而，在他们的叙事中，五六十年代以来的革命史并没有断裂，只是出现暂时的错位。宏大的历史叙事现在又得以延续，他们是与历史一起成长的归来之子。就这一意义而言，王蒙在一群体中似乎与众不同，他始终没有参与历史主体性的合法性论证，他延续了早年的批判性思维，随后又着手意识流表现形式的探索。对于王蒙来说，艺术形式创新始终构成直接的挑战。也许是他的艺术自觉使他过早面对这一压力，他一直忽略了他面对的历史前提，以至于直到90年代，人们已经完全遗忘历史时，他却重温历史记忆。他的“季节之旅”，已经不再是给现实寻求必要的历史前提，只是对已死的历史进行一次个人化的祭祀。失去集体仪式的历史哀悼，就像没有结果的精神祈祷，在这一意义上，王蒙是20世纪诚实守护现代性意义的最后一个作家。
相比较而言，在80年代中期，知青一代作家却开始有了朦胧的自我意识，右派们的忠诚，变成了知青群体的理想主义激情和英雄主义情怀。在知青作家夸大其辞的激情叙事中，隐喻式地包含着这一代作家的自我意识，它当然是当时昂扬向上的时代精神的表达，同时也是这代人对自我重新审视的结果。正如“文革”年月（以及反“右”以来）是“右派”忠诚信念的时间证明一样，“文革”是一代知青作家培育理想和长大成人的蹉跎岁月。
黑骏马、北方的河、遥远的清平湾、神奇的土地，等等，都变得异常亲切美丽，无不寄寓着温馨的记忆。知青一代作家在80年代中期步入文坛，几乎是突然间成为文坛主将。这一时期中国社会正是蓬勃向上而又矛盾重重，波澜起伏却又峰回路转。与其说知青作家这一代人是带着感伤回望青春岁月，不如说是怀着热情书写着这个时代。还有谁比这代人更自信、更充满希望呢？
尽管那时的评论经常把他们说成是迷惘的一代，但那只是80年代初期他们搭上伤痕文学的末班车时才有的迷惑。那时他们并未成熟，他们中少数人上错了车，因而他们找不到自我是理所当然的。只有到了80年代中期，《北方的河》、《这是一片神奇的土地》携带着这代人特有的激情汹涌而来，他们才如愿以偿，抓住了这个时代奔腾向前的感觉，因而才确认了自我的历史主体位置。他们急迫的表达愿望隐含过多的激情，在某种程度上表现出掩饰不住的焦灼和躁动。他们几乎是突然间承担思考历史和现实的重任，知青文学的那种个人记忆很快就转化为“寻根文学”的历史深度。“寻根”群体主要是知青群体这一事实，并不只是艺术表现形式方面的创新需要，它同时也表征着知青群体作为历史主体的思想动机和目标。正是怀着更宏大的历史抱负，“文化寻根”这一历史课题才使知青群体如归故里，不只是找到个人的情感记忆，更重要的在于找到民族一国家的记忆，找到时代主流精神的思想动机。寻根文学以阿城与莫言如此不同的两种形式达到表意的极致，其实质是殊途同归；不管是淡泊宁静，还是粗野狂躁，根源都在于超量的表意焦虑。前者是委婉的掩饰，后者则是直接的宣泄。
说到底，文学叙事是对时代的一种理解方式，这种理解当然也包含对自我以及对自我与时代的关系进行重新叙述。人们讲述历史，目的是找到现实的起源。文学叙事似乎总是在为现实寻找历史，每一次寻找，不可避免是对历史的重述，因而也是历史的断裂。似乎每一个新的现实都有它的合乎必然的历史，历史就这样成为现实的延伸、前缀或虚构。这种说法似乎拒绝了历史的客观性；历史当然不是可以随意改写的，但历史的客观性就存在于现实之中。人们固然只能在既定的条件下创造历史，但人们可以选择不同的既定条件。历史决定了现实，但现实改变了历史。所谓的历史动机，实际上是现实转折的内在需要。
很显然，文学作为一种表达手段，它在很大程度上根源于表达主体与现实的联系方式。当这个主体无法在现实中找到准确的自我认同的位置时，它也就必然要重新寻求自我意识的新起点。
被现实放逐也是从现实的逃逸，从而也从原有的历史语境中剥离出来。
不管我们把先锋派这种说法看成多么夸大其辞，但在八九十年代之交的历史语境中，确实可以看到他们的文学行动与现实历史构成的特殊关系。先锋派群体无法介入现实的意识形态实践，特别是当代意识形态处于转型变动时期，他们的写作则脱离了当时的现实，寻求形式主义的表意策略。所有的表达愿望都压缩到语言形式中，正是对表意焦虑的化解，因而才有如此绚丽的语言句式（苏童、孙甘露），如此繁复的叙述方式（格非、孙甘露、北村），如此沉迷于幻觉与暴力（余华、北村）。80年代后期，先锋派带着强烈的话语表达欲望步入文坛，既是与现实强行剥离，也是对经典现实主义的强行超越。先锋派小说一直在讲述一些年代不明的故事，那些历史总是以某种形而上的观念意义在叙事中起作用，例如，历史的枯竭（余华《世事如烟》），性与生命根源的错位（苏童《罂粟之家》、《妻妾成群》），记忆与历史的迷失（格非《褐色鸟群》、《青黄》，北村《逃亡者说》、《归乡者说》），精神的虚假性（孙甘露《请女人猜谜》，潘军《南方的情绪》、《流动的沙滩》），等等，这些意义也以某种方式与现实发生寓言性的意指关系。在逃离现实总体性的自我流放途中，无意义的恐慌感通过语言的修辞策略而被表现为暧昧的自我意识。
这就是说，对历史的强行书写却获得历史祛魅（解构历史）的意外收获，那些被语言风格和叙事方法拆解的历史碎片因此也具有了寓言意义。但它们并没有确切的所指，正如写作者并没有确切的现实位置一样。特里·伊格尔顿在论述本雅明的“悲苦剧”对历史的态度时曾经指出，本雅明设想的主体从“自然”意识形态暴君那里解脱出来之后，不可能在历史神话里找到补偿和安慰，因为历史神话也缩成纯粹的仪式重复。伊格尔顿写道：“解除历史之谜的技术属于特别的自我意识，结果在一层次上的掩饰产生了另一层次上的暴露：对现实的膜拜产生了对解释学的膜拜；事情非常明显，连方法手段也坦露无遗。在这个历史坍塌的边缘上发抖、在侧翼等待进入赎救过程的恰恰是一一虚无：是永远不会到来的天堂纯粹能指，是一种既有亦无的纯粹破坏性的启示录，是将所有死亡和缺失亦即语言本身推到极致之境的空洞空间的一种痉挛。”本雅明作为最后一个现代主义者，他对历史寓言的阐释承启了后现代主义在艺术上的历史观念。他的这类思想多少也受到卢卡契的影响，但他对布莱希特的支持，使他在某种程度上更像一个后现代主义式的先行者。特里·伊格尔顿对本雅明的解释也如同一种寓言式的解读，本雅明试图通过对历史之谜的破解而建立当代的精神救赎祛魅，英文disenchant，字面意思是：使某人对某人（某事物）不再着迷和崇拜。这里的意思是：历史失去绝对真理性和神圣性，历史因而自行解构。
特里·伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》，中国社会科学出版社，1999年，第54页。
神话，同样是一种历史的虚妄。正是在这一点上，我以为当代中国先锋派的形式主义叙事策略，正如同本雅明式的历史寓言。