“政治”一直在当代中国的电影叙事中起到决定性的构成作用，这并不仅仅是指那些经典的意识形态影片，如何由意识形态实践决定它的叙事功能和叙事方式，更有意思的是，那些实际上脱离了中国本土的意识形态实践的“艺术电影”叙事（或称“新电影”、“前卫电影”、“探索片”、“第五代”、“第六代”电影等），却在以各种方式不断地运用类型化的政治代码，来完成典型的中国电影叙事。也就是说，政治在文化生产中的功能实际发生很大的变化一一它变得更加隐蔽、复杂和丰富。就中国的电影生产而言，它无疑置于当代文化制度体系的直接支配之下，它有着非常“发达”和“活跃”的政治代码，但这些政治代码不再是简明扼要的“时代精神的传声筒”。那些被定义为“艺术探索”和“走向世界”的电影，实际已与本土的主流意识形态实践相剥离，那些政治代码总是被加以类型化和符号化的处理，它们或者作为艺术表现的素材，或者作为一种文化身份的佐证，或者作为一种潜在背景被多重运用，构成了一种奇特的叙事状况而具有意想不到的功能。在电影叙事中如此寄生于“政治”，运用“政治”素材，表意的焦虑不妨称之为电影叙事的“后政治学”。在这一意义上，一切似乎都是政治，一切又都不是政治。政治无处不在，但又无时不在颠倒自身。寄生与颠覆、压抑与超越构成的奇妙关系，成为八九十年代中国新电影叙事的“后革命”动力。这就是压抑的辩证法，它们呈现为表意的精神分裂，同时也是表意的“后政治学”。90年代，中国电影更大规模地“走向世界”，这使那些被定义为中国“新电影”的生产制作和叙事更热切面对着西方关于中国的文化想象。不管反抗还是认同，它都是一个无法逾越的存在。因此，所谓中国电影叙事的“后政治学”，也就不仅仅是在中国本土化的文化生产的多重错位中兴风作浪，同时也在全球化的关于中国的文化想象的语境里左右逢源。不管人们用“后现代性”或“后殖民性”去描述它，都难以把握它的丰富性、生动性和复杂性。本文试图探讨，那个“无所不在”的“政治”是如何在关于“后政治学”这一说法，最早见于笔者为美国前卫杂志Boundary2（fall，1997）写的文章“themysteri ousother：post politics in chinesefilm”，这一术语更恰当的表述也许应该为“后政治”的表意策略，但这种表意策略确实又是在历史无意识作用下才得以完成的，它并不是明确自觉的表意方式。所谓“后政治”，就是说它既是政治的，又不是政治的，它是艺术的，又奇怪地具有暧昧的政治寓言。这显然是一种第三世界文化在特殊的历史时期特有的现象。后政治学的表意策略，也是一种寄生与颠覆构成的辩证式的表意方式。要理解寄生性的表意方式以及对它的解构，可以从德里达关于寄生与解构的关系阐释中得到理解。
德里达说：“‘解构’总是对寄生现象这种牢不可破的逻辑很关注。作为一种话语，解构总是一种关于寄生物的话语，解构本身就是寄生于寄生生物主体的一种寄生手段，是一种‘有关寄生物’的话语，是一种以‘超级寄生物’的逻辑为基础的话语。”这段话对于理解本章的主题思想及思维方式应有提纲挈领的意义。当代电影叙事中被神奇地利用，构成那些“革命性的”叙事和似是而非的象征性行为。
一、改写与变形：政治的抽象化
中国的社会主义文化领导权在五六十年代得以全面拓展，经过世界观改造，作家、艺术家已经不容置疑地站在党的立场上，有效创造和完善了一整套的“革命历史神话体系”。文艺创作与党的历史实践密切配合，成为团结人民、教育人民、打击敌人的有力武器。纵观那个时期的文艺作品，它们与党所确认的“新民主主义革命”的历史神话如出一辙，这是不争的事实。就新中国最有代表的电影导演谢晋而言，他的影片“无疑为权威历史话语提供了生动而透明的历史表象，使语言的规则化历史图景幻化为活动的、可触摸的戏剧化历史场景。反过来，权威历史话语则为这些历史表象在主导意识形态中提供了相应的位置”。不管作家、艺术家如何强调创作的主观能动性，他的创作意图必然要有明确的政治内容，并且准确地在现实政治实践中找到它意指的对应点。尽管在1949年以后相当长的历史时期中，文艺界不断展开各种意识形态的斗争，似乎表明文艺家有背离党的政治路线的倾向，但事实上，少有作家和艺术家的政治诉求偏离权威意识形态。1976年以后，反“文革”的历史叙事在“文学与政治的关系”论争与“文学是人学”两个出发点上展开，但并未削弱作家和艺术家的政治诉求。反“文革”的历史叙事本身就是“新时期”思想解放运动的一部分，它为那个时期的政治李奕明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》，《电影艺术》，1990年第2期，第9页。
实践提供了一套必要的表象体系和情感依据。当时风行一时的那些影片无不是与思想解放运动密切相关，例如《天云山传奇》（1980）讲述党的十一届三中全会后纠正错案的政治故事，这个政治故事力图通过几对男女的爱情关系来表现，试图用道德的、人性论式的“美好情操”来淡化政治主题。然而，事实上，正如汪晖所言，这个辛酸的爱情故事“用道德化的语言表述了一个政治寓言：信念的失落与回归，过去的政治运作的不合理性和现实政治运作的合理性和合法性的道德证明”。关于重建知识分子对党的信念这个主题显然是和当时的意识形态轴心实践密切相关的。并且，关于“爱”与“情操”之类的意义指向，表达了那个时期知识分子摆脱极“左”路线的历史愿望，它本身构成思想解放的意识形态实践的历史轴心。在文学艺术界，反“文革”的历史叙事强调“人性论”和“人道主义”，所谓“人性”、所谓“爱”、所谓“情操”，共同置放于“大写的人”的纲领之下，表现了那个时期急切建构的“共同想象关系”一一它是新时期连接党和知识分子的精神纽带。
80年代中期以后，思想解放的任务告一基本段落。一方面，政治精英对文化精英的历史需求开始降低。关于“实践是检验真理的惟一标准”的讨论，已经为改革开放政策论证了充分的合法性，而实现四个现代化的初步成果也足以表明党的现行政策的合理性。另一方面，政治权威话语与知识分子的话语开始产生分歧。由反“文革”的历史叙事推导出的“人性论”、“人道主义”、“人是马克思主义的出发点”，已经进一步推演出“异化”理论、“主体性”和“全盘性反传统”等一系列命题。而在文学艺术界，现代主义倾向已经变得无法遏止，虽然未必能与经典现实主义分庭抗礼，但作为一种时代精神的指向，现代主义显然预示着创新的未来。因此不难理解，新时期以来的文学艺术创新经验，一直就是在“现代主义”的阴影底下徘徊行进。“现代主义”思潮在观念上损毁了社会主义文化霸权的权威性，同时更严重的在于，“艺术创新”所追寻的美学理想，使社会主义文化领导权陷入困境。80年代中期，文学界已经无法在意识形态推论实践中完成那些历史的和现实的神话叙事，伤痕文学早已是明日黄花，改革文学、知青文学已经走到尽头。1984年莫名其妙的“大自然”主题风行一时，这使一直从文学界掠夺文化思想资源的电影界也陷入恐慌，意识形态共同想象关系在这里已经露出困境，意识形态权威话语已经难以全力支撑文学艺术创作。这种状况必然使主导文化体系陷入两难处境：一方面，主导文化依然具有制度化的效力；另一方面它又缺乏有效的信仰核心和新的表象体系，以适应文学艺术的创新和探索提出的挑战。而“艺术创新”的压力令几代艺术家无所适从，文学艺术不得不在“现代主义”的道路上铤而走险。“现代主义”对于80年代中期新一代的中国艺术家来说，不仅提供了新的艺术信念，更重要的是提示了新的艺术表达方法，新的艺术表象体系，这使他们的表达一开始就偏离意识形态权威话语，有效地摆脱了主导文化的直接支配，并且与前代艺术家明显区别开来。
所谓“第五代”的崛起，与其说是一次自觉的革命和有意识的创新，不如说是借助历史之手完成的一次假想的反叛。第三代、第四代赖以生存的意识形态轴心实践已经陷入危机，并且任何有限的艺术探索都被视为是对经典现实主义美学规范的反动。社会主义文化霸权体系一直不具有开放性的姿态以吸收新的艺术方法和表现形式，这使它面对“艺术创新”的挑战时，除了行使制度化的压制力量，不能及时容纳和同化新的文学艺术经验。这就使第五代的艺术探索具有了双重的意义：一方面，这种形式探索与此前的由意识形态轴心实践支配的叙事根本区别；另一方面，这种形式探索具有瓦解意识形态权威话语的功能。在意识形态的边缘，“第五代”以它生硬而勉强的姿态扮演着“叛逆者”的角色，而《一个和八个》（1984）则以强烈的主观镜头和武断的大块状构图率先令人震惊。
这部叛逆性的“发轫之作”何以如此费力去讲述革命历史神话，这是值得追问的。也许，“这是对经典神话的重述，是70年代末至80年代初秩序重建、父之群体的归来的社会现实的结构性呈现，同时也是曾为‘异类’的第五代艺术家的一种自辩、自指式陈述”。就其实际所指而言，这部依然在讲述革命历史神话的电影，已经很难读出确切的政治内容，那种英雄主义的情愫，对革命绝对忠诚的信念，已经陷入疑难重重的叙事语境。尽管如此，讲述革命历史神话却是至关重要的选择。由“主导文化”直接监制的电影生产，必须提供与之相适应的文化代码，“革命历史题材”显然不会为“主导”所排斥，在“主导”体系的制度化存在的结构中，《一个和八个》投其所好，具有了合法性。所谓“探索片”，当然与主导维护的表象体系相矛盾，但“革命历史题材”的表面政治色彩多少掩盖了它的叛逆性，这样，它就可以放开手作形式方面的探索。更重要的也许还在于，这样一种革命历史神话，给探索性的镜头语言提示了一个绝好的语境。那种压抑性的叙事在困苦艰险的战争环境找到最恰当的空间；而关于英雄、关于忠诚的疑难重重的辨析，为那些随意跳跃、切换的叙事提供了无限可能性；生死攸关、坚韧不屈的场景，给大幅度的俯仰镜头以用武之地。全景、特写、突然拉出的长镜头，以及无声的压抑性气氛的创造，这些都从这个关于英雄和忠诚的革命历史神话中找到不尽的资源。而经过这一系列的超常的镜头运用，这个“革命历史神话”已经支离破碎，面目全非。事实上，没有人去关注这里面的“主题”或“内容”之类的意义，“革命”和“政治”已经完全被艺术探索的镜头所切割、分离。正如革命的话语被无声的沉默所取代，经典的“政治代码”，被抽象为电影叙事的构图和视点强烈的场景。另一方面，作为这种艺术探索的副产品，这个经典的革命历史神话则被改写为对革命历史的疑问，关于忠诚、误解、冤屈和道义等的反复辨析，不可避免导致对革命历史神话的权威性提出质疑。
同样的情形在《黄土地》（陈凯歌，1984）中更彻底地重演了一次。这同样是一个革命历史故事，但“革命历史”已经最大限度被抽象化，作为叙事的核心，革命历史只剩下一个象征性的人物，并且在具体的叙事过程中，它如同一个叙述视点，一个摄影机思考的出发点。革命历史神话被强制性地放置到无限广大深远的黄土高原一一这里也许就是革命历史神话的发源地。漫长的革命历史神话现在被推到它的起点，而且是起点的起点，只有如此贫瘠的土地才会产生革命神话，并且这里才有纯朴的民歌一一革命神话的源头。陈凯歌到底要探究什么？如他自己所声称的，是要探究“人与人的关系”？什么是真实的理想的人与人的理解和友爱？影片确实出现过一些画面，力图去表现人与人之间的亲情关系，如顾青（八路军战士）、翠巧和翠巧爹三个人。
围坐在小屋前，翠巧拿出她做的鞋给爹穿上。这些画面试图说明革命历史神话的源头本来是纯正的，民风纯朴，只是后来的历史阻断和改变了革命的本质。然而，顾青没有能拯救翠巧，翠巧爹没有给女儿以任何有效的保护。这个无所依靠的女子，在广袤的天地之间，如同一个无法辨认的点一样消失了。如此看来，革命历史神话的源头就发生故障，人的理解与亲情是如此之有限，它们转瞬即逝，而更多的则是隔膜与麻木。影片结尾，顾青再次返回到这个地方，但祈雨的乡民没有一个认出他，也没有人注意他，乡民为他们眼前的困境祈求神的保佑，而不是祈求革命。这个革命的代码，在这里显得多余、格格不入，它是一个外来的和被强加进去的意指符号。如果说陈凯歌是有意识地改写革命历史神话，这显然是夸大之辞，实际上，电影叙事所表达的意义系统是非常紊乱和自相矛盾的。问题并不在于陈凯歌到底要表达什么意义，而是他并不想表现什么意义。对于他来说，一个八路军，黄土高原，黄河和窑洞，这就够了。这部影片在艺术上被定义为“大象无形”，“大音希声”，它需要的是巨大的物理世界，广大而又低矮的天空，厚重而绵延不绝的黄土地。这些“大象”正是那些长镜头在凝固的时空里所要框定的客体，而失语的人们正好以静止的场景强调镜头视点的刻意表现。在这里，物的世界完全压倒了人的世界，在这样一个由历史与文化凝固而成的黄土世界里，人的命运、人的关系已经被注定了。显然，电影叙事并未注重经典革命历史神话讲述所惯于强调的故事性和内容，而是全力强调形式的作用，在这里，形式的作用彻底把革命历史神话压制到最抽象的状态，并且使之被镜头语言重新改写。
第五代以形式的探索崛起于意识形态的边界，形式使他们的存在具有了历史的合法性。形式探索作为一种“象征行为”。