压抑的辩证法：表意的“后政治学”
它实际是“现实矛盾的假想形式上的解析”（杰姆逊）。形式探索看上去是勉强的叛逆，但它汇集并解决了现实矛盾，在这里则是以奇特的方式来解决，即用艺术形式表现来替代隐喻式的意识形态书写。重写革命历史神话，以此逃离现实的政治话语的直接支配，它把革命历史神话变成一种类型化的政治代码，从而改变成形式主义实验的原始素材，既寄生于革命历史神话，盗用那些经典的政治代码，却又使之成为一种类型化的文化资源，从而使之变异、分离和抽象化，实际降低了政治话语的直接支配作用。在这里，寄生与颠覆变成一次神奇的置换游戏，一次厚颜无耻的变了调的二重奏。逃离现实一直构成第五代独特的姿态，这使他们在政治艺术的双边关系中游刃有余。重要的不在于讲述什么，而在于怎么讲述。“第五代”率先直面这个问题，“怎么讲述”从所有的艺术难题中突显出来，它促使电影叙事“回到电影本体”，“拍得像电影”（郑洞天，1988）。在这样一个艺术变革的过程中，政治被踢出了局。但是这并不是说“第五代”就没有政治，“第五代”的艺术形式本身就折射着它反权威意识形态的意味。它（“第五代”）只不过使政治的东西变得不是政治，使非政治的东西变成政治。
二、压抑的激情：失语症与暴力
八九十年代之交正是中国的艺术与政治展开剥离互动的过渡时期，政治无意识经常改变为文化代码起作用，而流宕于其中的某种压抑性的氛围和忧郁的色调则具有准政治无意识的作用。1990年热闹非凡的秋天，在北影厂一个僻静的小放映厅里，由李少红执导的《血色清晨》悄然放映，既没有在社会上取得令人瞩目的轰动效应，也未见评论界惯常的聒噪喧哗，惟一令导演李少红欣慰的殊荣，据说是在长城饭店的小剧场放映完毕后，数名外国观众起立热烈鼓掌。然而，在我看来，《血色清晨》在80年代与90年代之交完成，以其特殊的叙事风格缝合了两个时代的重影，这部影片的意识形态动机并不明确一一不管是认同的或反抗的政治无意识，似乎都被观赏效果所压制，然而，在那灰蓝色调与处于叙事边际位置的场景中始终欲涌溢出某种难以言喻的历史意味。
这部影片讲述了一个颇为凶残的故事：农民平娃36岁还没有讨到老婆，不得不拿年轻漂亮的妹子红杏与发家致富的强国交换他那落下残疾的老姑娘姐姐。新婚之夜，强国发现红杏不是处女，毫不留情地大打出手，把红杏赶回娘家，并叫上一帮人抢回丰厚的彩礼。平娃怀疑是本村民办教师李明光与红杏有私情，认定是李明光打破了他娶妻生子的梦想，于是平娃兄弟抄起斧头砍死李明光。这部影片其实更接近娱乐片，它适应了当时正在流行的惊险凶杀趣味。作为影片的高潮部分的杀人过程波澜跌宕，峰回路转，惊险横生；血流如注的杀人场面淋漓尽致，足见导演手笔不凡，毫无怯懦之气。然而更有必要留意的则是作为电影叙事风格标志的那种色调语境，以及在电影叙事中不经意流露的那些细枝末节隐含的“历史无意识”的意义。影片采用的灰蓝色色调当然是为所叙述的故事制造压抑的气氛，但是这个色调的出现却并非导演偶然选择的技术性手段，事实上，它表明了80年代末期电影叙事风格乃至历史无意识压抑的情感记忆方式的改变。
80年代中期，黄土色凝聚着第五代导演深沉的历史感，典型的代表作当推陈凯歌的《黄土地》，这部影片叙述的故事并不重要，人物和情节多半只有象征和寓言意义，大块状的黄色调、凝重流动的黄河与空旷粗砺的信天游曲调，意指了一个思考历史（革命神话）的空间。1987年，有两部影片同时面世：《孩子王》与《红高粱》。《孩子王》的那条曲折幽深的红土小路，一如既往深入到历史文化的底蕴，它标志着“第五代”的思考状态及其深度所达到的极致境地。然而，除了少数几个先锋派影评家喝彩助威外，这部影片远未取得预期的轰动效果，它在戛纳电影节败北引起的震动并不亚于《红高粱》在西柏林捧杯产生的惊叹。与其说《孩子王》以其精湛的叙事和思考的强度标志着“第五代”的艺术峰值，不如说它画下了一个缄默的句号。《红高粱》一片喧闹的红色洗劫了黄土色的凝重，它那狂浪的酒神精神给期待生命强力的一代中国人注入了大剂量的雄性激素，给渴求“自我意识”的时代心理提供了“英雄主义”的最后镜像。《红高粱》类似一次声势浩大的狂欢节，作为一次声势更为浩大的悲剧的预演，“红色”替代“黄土色”已经预示了历史命定的劫数。
事实上，有很多迹象表明，90年代发生的那些艺术风格和文化立场的改变，并不仅仅因为历史在1989年划下一道武断的时间界线。在1988年，整个文化的创造性机能就趋于疲软，商品化经济来势迅猛，立即把文化艺术从社会的中心位置推到边际角落；而政治则一度对文艺奉行“不干涉”政策。过去具有时代的意识形态创造作用的文艺，现在则蒙受被冷落的待遇。文学艺术，尤其是电影不得不努力去适应商品经济潮流，“第五代”充当历史（时代）思想主体的位置不得不被经济学原理所替代填补。然而，失去政治中心之后，适应经济大潮的艺术生产方式不可避免带有艺术的末路情调，这是铭刻在这个时代最后保存有艺术意识的作品上的精神纹章。因此，在1989年之后，“政治无意识”也不过是给这种“末路情调”再镀上一层无望的色彩而已。于是，《血色清晨》的灰蓝色调，在其艺术风格学的水平上，并不仅仅表明导演的偶然选择和摄影师的一贯风格，它实在包含了“艺术经济学”、“艺术政治学”的双重涵义。当然，这并不是说某些艺术风格化标志只有在历史目的论的范围内才能被解释；而是说，在我们这个时代，风格化标志只有被认为是集体记忆的预兆时才能显示出它的意义（作为艺术最后保留的真实意义）。只要稍加分析这部影片就会发现一个十分有趣的现象：作为影片叙事高潮（主体）部分的“杀人情节”，与整个叙事语境形成奇怪的解构关系。灰蓝色色调构成的叙事语境一直充当“杀人情节”的铺垫，这个铺垫显然意指一个悲剧事件已经发生或将要发生，然而，临近悲剧发生时，导演却沉迷于刻画“杀人过程”的戏剧性效果。其目的在于制造纯粹的电影观赏效果，原来被认作是悲剧性的事件，现在却被当做观赏的场面，它看上去惊心动魄，扣人心弦。整个暴力事件得以完成却是依靠一连串不断错位的戏剧性环节，每一个环节都可能终止暴力，然而在每一个关节点上都发生戏剧性的移位。暴力最后终止的可能性落在一个不懂事的小孩手里，随着那张信笺折成的飞标落在猪食槽中顷刻淹没，观众期待暴力终止的希望已经全部落空（戏剧性效果也彻底实现）。现在则全力观看那个“杀人”的精彩场面，显然，观看的欲望被煽动起来而且如愿以偿。
因此，“杀人情节”被如此细致刻画和渲染，它已经剥离了整个悲剧性语境，作为纯粹的电影能指画面而具有观赏价值；但是，这个“杀人情节”在整部影片的理解中却获得与观赏价值根本对立的所指意义一一历史文化的悲剧。这个历史文化的“所指涵义”同样剥离了它的观赏价值而适合于灰蓝色的情调语境。事实上，这种对立关系来自它所隐含的双重关系：其一，在电影经济学的关系项目上，“杀人情节”适应了那个时期正在流行的票房价值趣味；其二，在电影政治学的关系项目上，“杀人情节”的抽象意义表示了历史的和文化的悲剧，它表明了电影艺术家的意识形态立常因而，作为叙事高潮的“杀人动作”并不重要，重要的是由它所引导的整个叙事语境：那种忧愁的、焦虑的、沉闷的、压抑的、绝望的情感记忆。
如果说处于叙事中心位置的“杀人情节”表明了导演明确的创作意图（以获取电影的观赏效果），那么，那些处于叙事边际位置的画面场景，作为无意识的流露，却有可能更真实地触及这个时代的“精神现象学空间”（本雅明）。
影片一开始，杀人事件已经发生，接下去是法庭调查。影片采用多视角来复述这个故事，也不仅仅是为了起到导演强调的“客观性”效果，其结构性功能的最重要之处在于曲折推出故事原委的同时，推出“杀人”高潮。现在，通向高潮的铺垫与灰蓝色的色调语境共同合谋制造了更有意味的局面。乡调查员坐在教室讲台上，村民被一个个叫到“制度一法”的面前。电影镜头充分以其画面效果表现出农民在“制度一法”面前患有的“失语症”农民无法与“制度一法”对话，他们根本不理解与之对话者为何物，为什么对话？以何种方式对话？说什么？怎么说？农民在“制度一法”的面前只能表现出茫然无措、恐惧而麻木的表情。作为“制度一法”的形象体现，调查员占据着画面的主要部分，而农民的形象经常处于边缘、角落，他们本能地与调查员保持距离。村民之一的结巴以他的生理缺陷表达了农民在“制度一法”面前的语言匮乏，而村民盆嫂在回答调查员的提问时却谈到关于计划生育问题上（“希望领导给批个条子”）。农民在“制度一法”的面前以惊慌失措的姿态掩盖迷惑不解，与之对话十分吃力而又不得要领，农民的话语总是从“制度一法”的语境中滑脱。也许在这里出现一个严重的现实问题，传统道德秩序与现代的“制度一法”在中国农民（他们是新一代中国农民）骨子里依然受传统伦理道德支配，但是传统观念只能使他们误入歧途；“制度一法”的力量企图规范农民，然而农民却没有与之对话的能力，他们无法读懂现代文明（由城里人制定的）这部伟大法典。这中间一直横亘着一片理性（文化、知识、教育）的盲区，而超度之桥却被拆除。农民杀死的并不只是一个民办教师，他们杀死的乃是现代文明（知识与教育）的象征之物。在这个偏僻的村落，农民从来没有期待李明光成为精神之父，而是把他看成一个无用之人（连二亩地也种不好），一个偷情者，一个随时可以杀死的对象。这次凶杀不过预示着他们既被推到“制度一法”的威力面前，却又永远丧失了与之对话的可能性。这是一次凶杀，也是一次自我谋杀。
影片临近结尾处再次呈现出一片浓重的灰蓝色基调，一群村民从灰蓝色的背景中奔跑出来观看远去的警车，他们争先恐后的奔跑姿态显得夸张而不真实。在一瞬间摇晃的长镜头中，他们沉默木然的身体机械排列在山坡上，就像某种结构性的客观存在，其困惑而虚幻的姿态却如一个凝重的文明死结。最后，小学校荒芜的废墟被有关部门贴上“文物保护单位”的通告，与其说这是一纸告示，不如说是一份可悲的判决书。活生生的教育，变成永远缄默的文物一一它封存于文明的死角。诚如某些后结构主义者所言：“重要的不是话语讲述的年代，重要的是讲述话语的年代。”（福科）当然，没有理由认为这部影片乃是一段历史经历的直接结果，但是这个时代的最内在经验和集体记忆却不可避免地要在那些风格性标志和边缘性因素上流露。与同时期（稍早些时候）的影片《本命年》相比较，它们出自同一摄影师萧风之手，都有那种灰蓝色语境（《血色清晨》的色调要更加暗淡些）。如果说《本命年》还保留有导演作为思想主体的叙述作用，以期绘出苍白无力的社会理想（例如“精神自救”的神话），那么《血色清晨》则放弃了思想主体的叙述地位，绘出一个无主体的（主体失语的）“客观存在”。前者作为对“经济文化”冲突造就的社会危机的积极反应，企图以个人的道德自救来消弭这种危机，多少还保留有拯救危机的愿望和幻想；而后者在“政治艺术”的边界找不到叙述主体的任何位置，只有那片更加阴郁的灰蓝色在如泣如诉般流动。
灰蓝色、失语症，无意中描绘出了80年代与90年代之交中国历史之象喻。事实上，这个时代已经没有它在精神上陈述的主体一一这个在80年代上半期自我设想的主体早已被放逐到社会的边缘地带，那些最后的孤独者面对着巨大的现实客体（制度一法）彻底丧失了自己的话语。置身于一片灰蓝色色调中的无语的农民，恰如困守文明死角的那些孤立无援的残存者。1990年秋天，这幅图景与喧嚣的现实奇观相映成趣，那片灰蓝色的色调从历史的裂痕中涌溢而出，黄土色的凝重早已剥落，鲜红的喧闹也已寂灭，只有灰蓝色在历史的沟壑中无语地流淌。我无意于把《血色清晨》当做历史寓言文本来阅读，但是，我相信，“历史是与意指性主体深处的展开不可分的，历史正是由于这个主体才是可读解的。”（克里斯蒂娃）因此在这个文化的陈述主体位置空缺的时代，那些无意识流露的印迹，则是走进历史深处的真实路标。