对希特勒德国所发生的事情，布莱希特经过多年的积累以及自己的耳闻目睹，手头占有了丰富的文献性资料。一九三五年开始，他对这些资料进行整理加工，从中剪辑出各种场景，一九三八年写成了剧本《第三帝国的恐怖和灾难》（共二十七场）。他受海涅的长诗《德国，一个冬天的童话》的启发，给他的剧本加上了“德国，一个可怕的童话”的副标题。剧本通过日常生活片段，再现了希特勒时代德国人民所过的荒唐、难忍和无望的生活：小市民战战兢兢地隔门听着被他告发的邻居如何被带走；集中营的一个看守由于害怕上司的淫威而对囚徒暴戾无情；平时不和的五个囚徒此时却团结一致，奋起反抗；一个冲锋队打手抢劫了一个犹太珠宝商，法官却听凭摆布，滥用法律；外科医生在给一个被打得遍体鳞伤的工人做手术前，连病人如何受的伤也忘了询问；两个物理学家不敢公开谈论爱因斯坦，为谨慎起见，还违心地嘲笑爱因斯坦；犹太妻子在逃亡之前苦涩地说自己是外出旅行，她的朋友甚至丈夫为了保全自己，安之若素；被释放的囚犯得忍受他的同志们的怀疑和白眼；一个老太太将自己的女儿送交警察局；一个屠夫由于自己臆造的恐惧而上吊；最后一场，一个反抗小组冒着生命危险决心和纳粹分子斗争到底。剧本通过二十几个富有代表性的“镜头”，构成了“希特勒专政下的行为大观”，从而对整个纳粹统治进行了猛烈的抨击。
布莱希特惟一的一个所谓亚里士多德式的剧本是独幕剧《卡拉尔大娘的枪》，故事发生在西班牙内战初期的一个滨海渔村。卡拉尔大娘是一个四十来岁的中年妇女，丈夫因参加革命起义而牺牲了，这一灾难使她从此意志消沉，反对任何暴力，不愿再看到流血事件。她为了让大儿子胡安躲避参军，打发他去海上捕鱼。大娘的当工人的弟弟培得罗是个反法西斯战士，为了取走姐夫用过的枪支远道而来。但是，不管他如何开导，卡拉尔大娘还是不以为然，坚决不交出枪支。姐弟争论不休；小儿子霍塞表示要和舅舅一块儿走，大儿子胡安的未婚妻对卡拉尔大娘不让胡安当兵很是生气，并宣布不愿再和一个逃避上前线的人保持关系。只有本村牧师和卡拉尔大娘所见略同，因为上帝的一句最有意义的话就是：“你不要杀人”。培得罗用五万男女老少在逃难过程中被佛朗哥的枪炮所屠杀的事实进行说服，并说卡拉尔大娘和她的儿子们不参加战斗也未必就保险。霍塞乘妈妈不在屋里的时候撬开地板，取出枪支，这时，卡拉尔大娘回来了，死不让步。正在双方争得难解难分之际，只听得门外一片嘈杂声，接着走进来三个妇女，喃喃地念着圣母经，两个渔夫抬着胡安血淋淋的尸体进来了，原来他是被敌人的武装渔船上的机枪打死的，原因只是他头上戴了一顶破旧的军帽。这又一次血的教训，使卡拉尔大娘终于猛醒，她立即要弟弟和儿子把枪都拿出来，并且自己也抓起一支，决心跟大家一起上前线，为丈夫和儿子报仇雪恨。
独幕剧《卡拉尔大娘的枪》意在号召人民起来斗争，反对佛朗哥屠杀西班牙革命人民和采取“不干预”的中立政策。布莱希特以生动的事例告诉人们：中立依然遭殃。
有人说，布莱希特的作品几乎没有一行字是非政治性的，也有人因为他的“天真的剧本”以及“诗人与政治家的肤浅”而攻击他。布莱希特总是毫不示弱，据理反驳，这时他已经成为一名坚强的反法西斯战士了。
一九三五年六月，布莱希特被开除德国国籍，希特勒在哥本哈根的使馆要求丹麦法西斯分子将布莱希特驱逐出境，只是一九三五年的德国还没有指挥一切的威势。但这样一来，丹麦警察确实开始把布莱希特视作自己的敌人。
《圆头党和尖头党》在哥本哈根公演以后，布莱希特一时成了新闻人物，声名大振。然而，他却不需要扬名，因为这会给他带来麻烦。果真不错，有人要求重新审核他的居留权。虽然当局没有对他采取什么行动，但是除了少数共产党员外，没人替他说话了，谁都知道，丹麦没多久将是纳粹的天下。布莱希特这才明白，流亡就是让人销声匿迹。
一九三八年，法西斯德国吞并了奥地利，第二次世界大战即将爆发，战争乌云笼罩欧洲上空，时代的风雷扣着布莱希特的心扉。作为反法西斯的坚强战士，他从不放下手中的武器，继《第三帝国的恐怖与灾难》和《卡拉尔大娘的枪》之后，在很短的时间内把酝酿已久的《伽利略传》写出来了。他在一九三八年十一月二十三日的日记中写道：“《伽利略传》完成了，只用了三个星期的时间。”这样一部不朽剧作，二十一天写就，真是惊人的艺术天才。
这一剧本起初是为适应形势而作的，意在鼓舞工人阶级的反抗斗争，剧作家要把伽利略描写成人民的教师，是为进步思想而斗争的机智的游击队员。一九四三年九月这个剧首次在苏黎世上演。第二次世界大战结束前夕，美国原子弹降落广岛、长崎，布莱希特有感于形势，改写了第二稿，并与着名演员查尔斯·劳顿会译成英语，一九四七年在美国上演，劳顿扮演伽利略。
一九五五年，布莱希特在柏林剧团与着名导演恩格尔合作排演此剧时，作了第三次修改，最后竣稿。
在流亡丹麦的最后几个月里，布莱希特还完成了题为《论实验戏剧》的重要论文，对易卜生以后的欧洲、俄苏戏剧作了系统的论述，从剧作形式到演剧方法探讨了不同剧作家和导演所作的种种革新实验，肯定他们的不同贡献，指出十九世纪末以来，戏剧革新的趋势是为了增强戏剧的娱乐职能和提高它的教育价值。当时的欧洲舞台虽然表现手法多样化了，但是，存在着语言混杂，技巧低劣，风格不统一，艺术水平差的普遍现象。戏剧怎样才能正确深刻地反映现实生活，让人通过戏剧舞台认识生活，主宰生活呢？布莱希特对自古希腊的戏剧起，建立在演员与角色感情融合为一的基础上的欧洲传统表演方法进行探讨。古希腊演员模拟悲剧英雄时，借助一种暗示的转化力量，让观众置身于悲剧英雄的经历之中，产生共鸣，同情英雄人物的遭遇，从而引起恐惧与怜悯，达到净化的目的。这种表演方法的美学原则沿袭至今，被认为是神圣不可侵犯的。布莱希特从无产阶级改造社会的使命出发，提出新时代戏剧应该用“间离效果”（或译“陌生化效果”）演剧方法去代替“共鸣”的（或称“感情融合为一”的）表演方法。他认为“共鸣”表演方法主要靠感情因素起作用，对表现胸前悬挂着命运星宿的人物是合适的，但它不能很好地揭示人物命运产生的社会根源。“间离效果”演剧方法追求用新的认识方法和艺术技巧真实地表现社会生活，揭示事物的因果关系，能够使戏剧在新的历史条件下更好地完成它的娱乐和教育作用。
布莱希特一九三六年至一九三九年同布雷德尔，孚希特万格一起主持了在莫斯科出版的德文杂志《发言》。三十年代末，《发言》上开展了延续两年之久的“现实主义论战”。论战的一方以卢卡契和库勒拉为代表，站在另一方的是布洛赫和艾斯勒。布莱希特当时正流亡丹麦，他对卢卡契在莫斯科发表的言论，写了大量批判性的笔记和论文，但是出于维护“人民阵线”内部团结的愿望，他没有将这些文章付诸发表。时隔近三十年，民主德国一九六六年出版了布莱希特的《论文学与艺术》文集，布莱希特的反卢卡契的立场才第一次以论文形式公布于众。
希特勒和丹麦签订了互不侵犯条约以后，法西斯的魔爪便伸到了丹麦。
于是，斯文堡附近的那个小小的“避风港”已经不安全了，天空中乌云翻滚，丹麦不再是久留之地了。在近邻德国的菲英岛上，布莱希特非但没有等来归期，而且还将继续颠沛，漂泊到更远的异乡。布莱希特在美国的朋友催促他挈子携妻尽快去美国避难。形势逼人，看来非去美国不可了。布莱希特决定先绕道瑞典。瑞典对德国难民的入境卡得很紧。经多方朋友们的周旋，斯德哥尔摩大学生剧院以请布莱希特作“关于实验话剧”的报告为借口，请他入境。海伦娜·韦格尔和玛加丽特·斯特芬以及几个孩子也于几周后抵达瑞典。
露特、贝尔劳因为布莱希特的《斯文堡诗集》的出版事宜脱不开身，暂留丹麦。布莱希特在瑞典整整住了一年时间。
布莱希特到瑞典的真正目的是为了去美国，但没等护照办理停当，纳粹的铁蹄已经踏上了瑞典的国土。为安全起见，布莱希特和家属随即离开瑞典去芬兰。虽只一年光景，他对瑞典却怀有深厚的感情，把它看作是第二故乡。
一九三九年到一九四一年的两年多时间里，布莱希特眼看着法西斯的地盘日益扩大，使他怒火中烧。他一方面在急切地等待着美国护照，一方面把哀怨和仇恨化为力量，奋笔疾书，揭露战争，号召人民起来斗争。在第二次世界大战爆发的那两年时间里，布莱希特在逃难中也悉心于戏剧创作，写出了一部又一部剧作。
一九三九年秋，布莱希特只用了一个月的时间完成了他的反战剧本《大胆妈妈和她的孩子们》。他虽然旅居他乡，但他似乎听到了集中营里传来的呻吟和惨叫声，似乎看见了战争的气焰在升腾。正当希特勒在磨刀霍霍，准备把战争的灾祸引向四方的时候，布莱希特写了大胆妈妈的悲剧。他要通过这一悲剧告诉那些不懂得或不愿懂得 “战争中做大生意的不是小人物”的人，等待着他们的将是什么。
与《大胆妈妈和她的孩子们》几乎同时诞生的另一个剧本是《卢库路斯的审讯》。这个广播剧是《大》剧主题思想的继续，借古喻今，鞭挞战争。
《卢库路斯的审讯》的故事说，在阴曹地府“小人物”组成死者法庭，对他们生前的统帅进行审讯。被死者法庭称作卢卡勒斯的罗马元帅卢库路斯，在公元前最后一个世纪，率领麾下千军万马入侵亚洲，使几个大帝国败在罗马帝国的脚下。功业彪炳的元帅谢世以后都举行隆重的葬礼，然而，在冥府等待他的却是死者法庭，陪审官正是那些战争中的炮灰，那些在他开创业绩时受苦受难的农民、奴隶、渔家妇女，面包师和娼妓。陪审官们断定，这个征服者的“功绩”微不足道，根本抵偿不了他的罪孽，在他手下丧生了八千人，这是他无法抵偿的。他们决定把他打入地狱。广播剧没有对希特勒发动的战争作出判决，只是让听众自己去审判。布莱希特流亡后回到民主德国，又对该剧进行了修改，然后又和作曲家保罗·德绍将它改编成歌剧《卢库路斯的判决》，使剧本变得更为深刻、犀利。
剧本《四川一好人》的创作长达十五年（1926-1941 年）。一九二七年布莱希特写出雏稿《商品爱情》
这是一部譬喻剧：三个神仙周游世界，为了在人间“至少能找到一个善良人”。他们来到中国四川，四处碰壁，最后，他们终于碰上了“不会说‘不’的”善良的贫苦妓女沈黛。他们为找到了一个善良人而欢欣鼓舞，赏赐给沈黛一笔银元。她用这笔钱开了一爿香烟店以周济穷人。她做了不少好事，但行善使她的烟店面临倒闭。为了能有钱继续帮助穷人，她化装成凶恶的表哥隋塔（表演时戴上面具），六亲不认，唯利是图，雇用工人开香烟厂，进行剥削。从此，沈黛变幻着自己或表哥的面貌出现，但表哥的出现越来越频繁。沈黛助人为乐，隋塔利欲熏心。最后，受沈黛接济的穷人控告隋塔谋杀了表妹，法庭上才真相大白：灾星和天使是一个人。这时，曾经帮助过沈黛的神仙飘然而去，把她留在人间顾影自怜。她的结论是：“救落难者自落难。”剧本揭露社会痼疾。表现人的善良性格和行为不能见容于人剥削人的社会制度。在这个尔虞我诈的社会里，欲行善，得作恶。显然，作者是要揭示他对生活的一种理解和认识。
《潘第拉老爷和他的男仆马狄》写芬兰一个叫潘第拉的地主与他的男仆马狄之间的故事。
这个喜剧表现了布莱希特艺术个性的另一方面的特色：幽默讽刺，不追求用深刻的哲理去激发读者和观众的深思，而是用离奇的故事，通俗易懂的语言再现生活，最终还是给人以哲理启示。潘第拉在喝醉酒的时候能像正常人一样说话，酒醒以后又是一个凶恶的地主，这说明剥削者秉性难移，人们不能对他们抱任何幻想。
一九四○年四月，德军以闪电式攻势占领了丹麦和挪威；五月，侵占荷兰、比利时和卢森堡，进而攻入法国，英军仓皇从敦刻尔克撤退。六月法国投降。一九四一年三月，德军进驻保加利亚，四月占领南斯拉夫和希腊。德军在非洲也战果辉煌。纳粹德国不可一世，希特勒正在做着称霸世界的美梦。
就在希特勒似乎要扶摇直上的形势下，布莱希特写下了他的剧本《阿图罗·魏的有限发迹》。希特勒这个元首和统帅被布莱希特描绘成“渣滓中的渣滓”，“令人污秽作呕的粪土”，“虱子中最恶心的虱子”；他诅咒希特勒是蹩脚演员和异怪之王。希特勒正在青云直上时，布莱希特却在为他敲击着丧钟。为了让那些麻木不仁的人认清希特勒的狰狞面目，布莱希特赋予他的寓言剧以怪诞可笑的色彩，意在“打碎众人对杀人元凶的危险的敬畏”。
这个寓言剧唤起了人们对兴登堡题材丰富多彩，形式风格新颖多样，气势宏伟，这是布莱希特戏剧给人的总的印象。从这些剧作中，我们能够看见急剧变化的时代潮流，动荡不安的社会景象，纷繁错杂的生活画面。布莱希特最杰出的剧作是在流亡中写成的。不管在丹麦、芬兰，还是以后在美国，他都以极大的热忱关注着自己祖国和人民的命运，他的许多诗歌和剧本都燃烧着对希特勒匪徒的憎恨和对人民的热爱。布莱希特在最艰苦的年代，没有旁徨动摇，不像一些小资产阶级作家那样，自甘沉沦，乃至毁灭，这当然是他得益于马克思主义的结果。
一九四一年五月，盼望已久的入美签证终于到手了。为防不测，布莱希特决定取道苏联去美国，同年七月抵达洛杉矶的圣莫尼卡。
他到达洛杉矶以后，孚希特万格竭力劝他在好莱坞居住，因为这里生活费用不高，也容易找到工作。好莱坞电影制片厂的生活区圣莫尼卡的住所不合布莱希特的口味。对欧洲逃难者来说，这里的田园风光委实有些恍如隔世。
布莱希特的落魄和美国的繁华显得极不协调，这种处境一度使他神情恍惚，大有跌进“世外桃源”之感。不过，他对美国早有认识。
布莱希特刚到美国时，他的声名和作品只有少数德籍移民知道，美国剧坛对这位陌生的来客所知甚微。他的成名之作《三角钱歌剧》早在三十年代就传到美国，但人们只知道为歌剧作曲的音乐家库特·威尔的名字。布莱希特虽然踏上了美国国土，却是一个无人问津的作家。在这里，戏剧只是用来赚钱的玩艺儿，票房价值是创作的宗旨。新来乍到，急需钱用，在戏剧上一时打不开局面，只得另寻生财之道，他把目光转向电影。