——妆饰文化研究之四
卢秀文
（敦煌研究院）
敦煌石窟聚集了中国古代妇女的一切化妆技术，反映了妇女史上的妆饰文化，尤其是妇女面靥妆。面靥妆是妇女面部化妆之一，也是历代妇女喜尚的一种化妆形式。对于妇女面靥妆的研究，我国从事服饰史研究的专家周讯、高春明在进行服饰研究时作过探讨，笔者拜读，多有启发。为此，在请教专家的基础上，仅就敦煌壁画中的妇女面靥妆作一探讨，不妥之处有教于方家。
一、面靥称谓、施行方法、起源
面靥又称“笑靥”、“妆靥”，俗谓“花靥”。妆靥的施行方法，是用各种颜料在两颊酒窝处或眉心点搽一定形状或花纹的面饰。《说文》释：“靥，颊辅也。”面靥还有用金箔、翠羽等物粘贴的。通常以颜色点染，它的具体形状，除了花纹，还有圆形、鸟形、十二生肖等多种。这种化妆法在唐代很流行。不过唐人诗文中有时也将眉心处点圆点儿称作“靥”的。《花间集》词：“绣衫遮笑靥”。又：“翠靥眉心小”。又：“腻粉半粘金靥子”。又：“浓峨淡靥不胜情”。又：“笑靥嫩，疑花折。”宋词：“杏靥夭斜”。又：“小唇秀靥”。则知此饰五代宋初为盛。盛唐以前，妇女面靥一般多作成两个小圆点，元稹《恨妆成》诗：“当面施圆靥”。新疆阿斯塔那出土、现藏新疆博物馆彩绘骑马仕女俑，脸部呈这种妆式。盛唐以后，妆靥有多种样式，有的形如钱币，被称为“钱点”；有的妆如杏核，被称为“杏靥”；陕西西安出土女俑脸上，就能看到很多这种妆饰。还有在面的两部涂月形妆的妆靥，称“黄星靥”，这种形式在盛唐以后，因为妆靥范围有明显的扩大趋势，形式也更加丰富。黄星是指于两颊处用黄粉各点搽成“射月”之状（“射月”即新月，因其形如弯弓故名）。《事物纪原》载：“妇人妆喜作粉靥，如月形如钱样，或以朱若胭脂点。”《酉阳杂俎》云：“近代妆，妆靥如射月，日黄星靥。”在新疆吐峪沟古遗址发现的绢画上，一乐舞女，身着彩锦窄袖衣，头梳回鹘髻，额上饰“黄星靥”的流行时世妆。
关于面靥妆的起源，史书多有记载。《洛神赋》：“明眸善睐，靥辅承权。”旧说这种妆饰起自东吴。唐段成式《酉阳杂俎》前集卷8：“近代妆尚靥，……盖自吴孙和邓夫人也。和宠夫人，尝醉舞如意，误伤邓颊，血流，娇婉弥苦。命太医合药，医言得白獭髓杂玉与琥珀屑，当灭痕。和以百金购得白獭，乃合膏。琥珀太多，及差，痕不灭，左颊有赤点如痣，视之更益其妍也。诸嬖欲要宠者，皆以丹点颊。”其实早在孙吴以前，就出现了妆靥的习俗。“汉魏以来原有在颊上点赤点的化妆法，当时这种赤点叫“昀”。汉刘熙《释名·释首饰》：“以丹注面的昀；昀灼也。”“的”字后来讹作“昀”。汉繁钦《弭愁赋》：“点圆的之荧荧，映双辅而相望。”晋傅咸《镜赋》：“点双的以发姿”。面靥妆之起源，还有一种说法，当时妇女脸上注的原来并不是为了妆饰，它是宫廷生活中的一种特殊标记。与女子“来潮”有关。当一个宫女月事来临，不能接受帝王“御幸”，而又难于启齿时，只要在脸上点上两个小点即可，以后这种做法被传到民间，逐渐变成一种妆饰。则点妆靥之历史悠久。
二、敦煌妇女面靥妆之特点
敦煌盛唐以后，面靥妆开始出现，主要流行于晚唐、五代、宋、西夏、元。敦煌由于地接西域，壁画中西域各族人较多，因此出现了不同民族的化妆。许多少数民族将领在唐王朝的统一事业中立过汗马功劳，使统一的多民族结合而成的国家达到了空前的强大，因此在敦煌壁画中出现了各族各国的贵妇人形象，也反映了各族各国妇女的衣冠服饰和妆饰文化。为了适应敦煌各族人民的风俗习惯和审美理想，妇女从形象到化妆都发生了许多变化，出现了新的特色。唐代以后妇女面相丰满，人体比例丰腴。鼻曲，眉平，眼秀，姿态大方，神情恬静。化妆开始繁杂，红粉、柳眉、点唇、花钿、面靥，妆饰风格逐渐丰富。这种风格不断发展，成为唐代以后妇女妆饰的主要格调。在此基础上，化妆从内容、形式都出现了既不全像西域式也不同于中原式的特点，这就是敦煌地域风格。比如汉式和回式相结合的服饰化妆，面部除涂红还搽面靥就是如此。到了晚唐这种风格表现在妇女化妆上的变化更为显著，面相丰满、圆润浓妆显著，与敦煌藏经洞出土绢画妇女和中原出土墓葬壁画妇女化妆法相近，与顾恺之《女史箴图》中的女性脸型、妆饰大体属同一类型。这说明女性造型和妆饰已与本土传统艺术造型进一步结合。
敦煌妇女的化妆不仅面颊，嘴角两面旁“点丹”如倩丽多姿。涂红的现象也极为丰富，妇女通过化妆如花怒放，如醉如痴。岑参《敦煌太守后庭歌》：“翠蛾红脸不胜春”。古人诗词中赞颂了追求面部化妆，颊敷红点丹的形象之美所给于人的是感官上的审美满足。元稹诗“醉加圆双媚靥”，吴融“杏小双圆靥”之所咏者，可见古时妇女面靥妆十分兴盛。莫高窟盛唐第130窟都督夫人太原王氏礼佛图，“女十一娘供养”，面部满是妆饰，有花钿、面靥、粉脂、红唇等。妆靥如射月形状，还有饰小花形状的，这种小花图案是由圆点演变而来。陕西西安唐墓出土唐三彩俑有施梅花贴妆靥的妇女。这幅壁画在甬道南壁，原为西夏壁画所覆盖，20世纪40年代初期从西夏壁画中剥出，壁画像共十二人，第一身形象最大，立粉堆金题名为“都督夫人太原王氏一心供养”，与此图相对，南北两壁合起来就是乐庭壤全家礼佛图。这幅画的结构和意境创造性地突破了前代整齐严肃的供养人行列，妇女位置参差错落，自由活泼，特别是在人物背景的设计上出现了庄严静穆的环境，增添了动的情趣，收到了动静结合、相得益彰的艺术效果。此画是敦煌石窟供养人画像中规模最大的一幅，也是妇女面妆较为丰富的一幅。第二、三身均为都督夫人之女，后面九人为奴婢。第二身面部两颊处饰五瓣花面靥，在面部的高处眼之上“点丹”，这种多样性代表了特殊的妆饰，表现了女性的俊美。这些女供养人画像属以“曲眉丰颊”为美的“周家样”画像，绘画时间比周防绘画时间同期式略早，与张宣《捣练图》、周叻《挥扇仕女图》妇女相比虽为同一风格，却气势各异。张周皆为宫廷画家，皇亲贵戚仕女，女性精神面貌或放纵或抑郁，形像柔弱，都督夫人太原王氏虽也是官宦之人。画像华贵而又庄严大气，女婢群像，透过她们在佛像面前那种肃穆面貌，似乎还可以看到内心潜藏的活泼稚气，整幅画中妇女给人以妆饰华丽、健康的美感，这种差异正是由于画师社会地位及其社会生活感受的不同，使其画像具有不同气质。
大中二年（848），张议潮顺应各族人民的意愿，率众起义，收复了河西诸州，经济得到发展，打通了中西交通，维护了国家统一。唐朝封张议潮为归义军节度使，统治河西。在张氏家族统治期间，衣冠服制妇女化妆与中原无异。贵族妇女多着高髻、花钗，面部靥妆特点明显。张议潮的夫人，头饰花钗九树，浓妆面靥，合于当时封建品级制度规定。
敦煌妇女面靥妆反映了古人化妆审美意识的发展与变化，它随着社会物质生活的发展而演进。唐以后的敦煌，由于经济、政治等方面的原因，妇女妆饰形制逐渐变得拘谨和保守，但也有开放的一面。敦煌妇女生活的本身，既有含蓄的一面，又有开放的一面。所谓开放的一面不仅指晚期以后的妇女服装形式活泼多样，袒露性的裙装和穿男靴之俗；而是通过化妆表现出的多样性，尤为重要的是晚唐、五代、少数民族妇女有满面点涂的浓妆习俗，妆饰特点突出，范围有所扩大，有在原来面靥妆的周围还饰以各种花卉，显得满脸“花子”，即使是以我们今天的眼光来看，也显得大胆开放。随着社会生活日趋丰富，此时的妇女尚美心理更为强烈，化妆样式，多有更变。从大量图像看，这个时期的面靥妆饰越益繁缛，除传统的圆点花卉形外，脸部点搽面靥精致，还增加了鸟兽图形，有的甚至将这种花纹贴得满脸皆是。饱和浓艳的化妆则是回鹘妇女的时世妆。回鹘妇女的装饰风气却有增无减，戴凤钗步摇冠，穿翻领红袍，化妆继承了晚唐妇女的浓艳妆饰的特点，化妆样式远远超过了唐代。曹议金祖孙三代统治敦煌达百余年，对稳定时局，起到了积极作用，反映在妇女化妆上丰富多彩。榆林窟五代第16窟回鹘公主，头顶饰瑟瑟珠，题名“北方大回鹘国王圣天公主陇西李氏”，他们是归义军节度使曹议金的夫人，身后三个侍婢，两身穿汉装，一身回鹘装，面部浓妆艳，贴花钿，鸟型面靥饰两颊。莫高窟第98窟于阗国王后曹氏供养像，即曹议金之女头戴凤冠，顶戴碧玉珠，身穿紫褐色大袖裙襦、肩披轻纱，同为鸟型靥妆。鸟形面靥妆是五代敦煌流行的妇女时世妆，颜色艳丽，形状明显可见。
敦煌壁画中曹氏家族妇女主妇、奴婢，“悉衣锦绣”，妆饰浓艳，面部贴靥，头饰也更为复杂，“绣面”、“花颜”、“花额”都超过了前代。敦煌曲子中所谓“犀玉面头花满面”，正好是曹氏家族奢糜之风的写照。五代欧阳炯《女冠子》词“薄妆桃脸，满面纵横花靥”即此。这种情况在陕西西安等地出土的唐俑上也有明显反映，不过花卉图案不一定施于嘴角，也有描绘在鼻子两侧的。莫高窟五代第61窟回鹘妇女供养人，桃形凤冠翻领窄袖衣头后垂红巾，项饰瑟瑟珠，均为回鹘风俗，两髻抱面，斜插花钗，这是由于联姻和文化交流自然的反映，面部涂粉，面饰花钿，特别是绘于嘴角和鼻子两侧的鸟型靥妆，十分有特点，为面靥妆的代表作。另一身供养人题记于国国王皇后曹议金长女，头顶凤冠、步摇，面饰花钿、面靥，贵族衣冠，豪华富丽。这身供养女，造像整体和细部都十分明确，进一步显示了自信完美的技巧，艺术水平达到了高峰，它的成功主要是通过妇女面部妆艳的精美而取得的。面部各个部位的妆饰，以点涂为特点，构成了显著、清晰的效果，同时把面靥与面部其它化妆接合在一起，说明面部自然形态的作用，同时本身也十分逼真，这两身像是五代肖像画的精典。
宋朝汉族妇女的妆饰，与回鹘装饰相似。封建统治阶级的妇女服饰，不仅形式多样、色彩鲜丽，而且有很多装饰花纹有政治意义。《宋史·舆服志》说：“俾闾阍之卑，不得与尊者同荣，倡优之贱，不得与贵者并丽。”封建统治阶级在穿衣戴帽都极力宣扬封建伦理道德和他们的审美观点，反映在妇女化妆文化上也是如此。其目的不言而喻是为了巩固他们的封建统治。宋时在妇女妆饰上远不如前代的丰富，此时敦煌石窟妇女妆饰简朴，式样种类少，花钿和面靥妆饰极少出现，这与当时的形势不无关系。