考察九十年代大众性通俗文学的创作概况，以下几个方面是必须注意的：首先，台港文学中的通俗文学作品正在被更大规模地引进大陆图书市场，其中，既有香港金庸的新武侠小说和梁凤仪的新财经小说，还有台湾髙阳等的新历史演义小说。这些通俗文学作品的引进，不仅满足了大陆广大通俗文学读者的需要，也同大陆作家的通俗文学创作进行交流和相互促进。上述三类作品（新武侠、新财经、新历史演义）在大陆作家和读者中都有比较强烈的反响，也促进了大陆相应的通俗文学的创作。其次，九十年代公安题材文学界创作的一部分成为通俗文学一个重要组成部分，无论是纪实的还是虚构的（例如侦破小说或推理小说）现实题材的作品，都拥有大量的读者，而根据明清两代名案改写的一套“新公案小说”也成为通俗文学的新作品。再次，通俗文学的雅俗共赏，雅俗融合的趋势也值得注意，一部分要求从事文学创作的作家也涉足于通俗文学创作，而从事通俗文学创作的作家又有了更加高品位的审美追求，这应该说是通俗文学发展的正确方向。
至于说到审美性的作家文学，似应对这个提法先做点解释。这样说，并非说主旋律文学或通俗文学的创作者不是作家，更不是说主旋律文学或通俗文学缺乏审美价值，我之所以把第三大板块称为审美性的作家文学，只是表明，这类文学的作者可以更好地弘扬作家的艺术个性，并以艺术探索和审美性的艺术创造为其创作的重要的追求。当然，这类文学的作家同样具有社会责任感和历史使命感，他们的作品同样要作为特殊的商品进入市场，需要考虑读者的阅读需求，但他们在此同时，似乎更多的考虑到自己的艺术追求。表面看来他们的创作似乎不是为某一个政治任务和某一层次的读者服务，但从实际上看，恰好是这类作品在构成中华民族大厦中，在民族文化积累中做出更实际、更大的贡献。因此，我以为，审美性的作家文学所取得的创作成果更能代表九十年代文学所达到的水平和成就。
我这里所说的九十年代审美性的作家文学当然是指小说、诗歌、散文、报告文学、戏剧和影视文学诸方面的杰出作家和优秀作品，但在本文里难以一一罗列。长篇小说创作是九十年代取得较突出成绩的一种文学门类，有人认为九十年代出现过持续较长时间的“长篇热”，因此，我拟以长篇小说为例来检视一下九十年代审美性作家所取得的艺术成就，并以此一斑窥其全貌。如果从长篇小说创作来看，诸如陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《废都》与《高老庄》、刘震云的《故乡面和花朵》、余华的《许三观卖血记》、王安忆的《长恨歌》、周大新的《第二十幕》、徐小斌的《羽蛇》、阎连科的《日光流年》、藏族青年女作家央珍的《无性别的神》和另一藏族青年作家阿来的《尘埃落定》、青年作家曾维浩的《弑父》，还有青年女作家陈染的《私人生活》以及另一个青年女作家林白的《一个人的战争》、《空心岁月》、《说吧，房间》等等，都可以看做是九十年代审美性作家文学所取得的重要的艺术成果。浏览这些作品，我们可以发现这么两个特点：一是这些作品对生活切人的角度都比较独特，对生活的开掘也都达到较深的层次；诸如余华在《许三观卖血记》中通过一个小人物几十年卖血的悲剧性的经历留下了从五十年代到八十年代的投影，刘震云的作为中国第一部精神长篇的《故乡面和花朵》对民族精神深入的解剖，央珍的《无性别的神》中对西藏贵族庄园诗意化的描写和对藏族文化的开掘以及对藏族文化与外来文化交融的揭示，阎连科的《日光流年》中对苦难和死亡令人震撼的描绘，周大新的《第二十幕》中对南阳一个丝绸商人百年沧桑的描述和对南阳文化的深层开掘，王安忆的《长恨歌》对上海弄堂里的生活氛围的传达和对上海小市民的魂的捕捉，等等，这一切都让人感到一种艺术鉴赏的震撼和审美的享受。另一方面，上述作品的作者都具有比较强也比较自觉的文体意识，他们在创作中也都进行了有成效的文体试验和文体创造，在余华、刘震云、阎连科等的作品中似乎更明显地看到这一特色。例如余华在《许三观卖血记》中把情节提纯，以便进行一唱三叹式的叙述，某些重要的情节一再有意的重复再现以收一唱三叹的艺术效果；刘震云的《故乡面和花朵》更是一次大胆的长篇小说的文体试验，大胆的艺术想象，带有荒诞色彩的夸张与变形，在结构上打破传统的线型结构或时新的板块组合结构，而采用某种景物描述，插进书信、电传、附录以及歌谣、俚曲等一切可以调动的叙述手段，组成一种既令人眼花缭乱又井然有序的结构形式；阎连科的《日光流年》无论在倒叙型的结构形式，简洁叙述与泼墨描写相结合，写意与写实相结合的叙述语式，还是把注释变为一种叙述这种可行的试验，以及语言的形、音、色、通感诸方面的结合方面，都有成功的文体创造。
从上面的简要评述中可以看到，九十年代审美性文学作家的确可以寄托着我们对未来新世纪文学的希望。虽然它们还存在着种种令人不满意之处，但在作家艺术个性的张扬与艺术创造的创新能取得这样的成绩，可以说是差强人意的了。
三、九十年代文学的两极化发展
九十年代以来，由于文艺政策的调整所营造的比较宽松的客观环境，加上作家在主观上的艺术个性的张扬，于是出现了颇有建树的审美性的作家文学，与此同时，也出现了文学的两极化的发展趋势。这种两极化的趋势是我们考察九十年代文坛应该看到的另一个重要的文学现象。
所谓文学的两极化，指的是在同一时期，文学向两个相反的极发展，而这两个极既是反向的运动，但有时又可以促成同向的并行发展以致相互交融，诸如雅文学与俗文字，功利与非功利，社会化与私人化，写实与写意，纪实与虚构等等，都是九十年代文学发展中各种相对称的两极，分析一下这种两极化的发展趋势，对于认识九十年代文学界的特征及其实质，是会有益处的。
限于本文的篇幅，在这里我们仅举出诸多两极中的几对略加分析。
社会化与私人化。文学的社会性是不容忽视的。在童庆炳教授关于文学五十元的框架中，作为文学二级性质的社会性，还包含有人性、民族性、人民性、阶级性、党性、古典性、现代性、地域性、原型性等九种三级性质，可见社会性是文学的重要的本质。九十年代以来，党的宣传部门提出了“弘扬主旋律”的口号，并把它作为发展社会主义文学创作的一个重要的方针，这就把文学的社会性提髙到一个更重要的高度来看待。文学事业的确是社会性的事业，作家应该具有强烈的社会责任感和历史使命感，文学属于人民，应该为改革开放服务，这是毋庸置疑的。但是文学除了社会性的性质外，还有表现性、情感性、娱乐性等重要性质。文学创作又是个人化的，如果忽视文学的个人化的特点，不承认文学除了民族性、人民性、阶级性、党性等特性外，还有个性、体验性、宣泄性、消闲性、自由性等属于个人化的特点，那么，所看到的文学就不是全面的真正的文学。正是在九十年代，当党的宣传部门领导在那大力提倡主旋律文学的同时，不少作家在那里进行一种私人化的写作，并且打出了“私人化”的旗号，推出了一批有相当影响的作品。进行私人写作并较有影响的，我们可以举出女作家陈染、林白以及出生于六十年代或七十年代的一批“新生代作家”，诸如韩东、朱文、鲁羊、李冯、周洁茹、卫慧等等。一方面是极端社会化的主旋律文学，一方面是极端个性化的私人化写作，这就构成了九十年代文学发展中的一个意味深长的两极。照我看来，对于文学事业来说，这两个极都是需要的，我们既要允许这两极同时发展，也应提倡这两极的融合。例如，在主旋律文学中强调张扬作家的艺术个性，在私人化写作中倡导作家从个人生活出发，折射社会和时代，在私人化写作中融进更多的社会内容，以便提升私人化写作的社会含量和审美层次。我想，这些都是可以做到的。
写实与写意。这是文学史上或艺术史上作为创作方法的两个极。在九十年代文学中，一方面是文学的纪实化，是“现实主义冲击波”的浪头，文学，还有文学的重要品种小说，似乎是写的越贴近现实生活越好，且以生活的原汁原味作为艺术追求的至境，在他们看来，艺术是生活的照片和翻版；而另一方面呢，有些作家却不满足于贴近生活，照抄生活原貌，而是把生活加以变形，发挥充分的艺术想象，对生活讲究神似而不注意形似，甚至于荒诞化，用写意来取代写实。这种写实与写意的两极化发展，也是九十年代文学中一个重要的现象。照我看来，无论写实，抑或写意，都可以写出优秀的传世之作，问题是我们不应重写实轻写意，抑虚而扬实，把“现实主义冲击波”看成拯救文坛的上帝。从创作的实践来看，对写实以致纪实的崇扬和倡导，实际上已把作家引进一条难以转身的胡同里，路是越走越窄，这时候，有些作家从这条胡同里跑出来，探索另样的创作之路，不是很好吗？
功利与非功利。这里所说的功利，指的是对文学社会作用的一种认识，主旋律文学重视其社会反响和社会作用，是讲社会功利的；私人化写作，以及各种以艺术探索为己任的作家是不大重视其作品的社会作用的，也是不太讲求社会功利的，这就是一种非功利的倾向。其实，这样讲都是相对的。从长期来看，进行私人化写作的作家以及其他重视艺术探索的作家也是讲功利的，他们只是不太重视眼前的近期的社会功利而已。而且讲社会功利未必低俗，不讲社会功利也未必高雅，关键在于能否写出艺术质量髙的作品。因此，对于功利与非功利这一对两极，我并不予以太多的关注。
回顾即将打上句号的九十年代文学，使我们对十年来的文学创作有一个比较客观全面的评价，同时也使我们更有信心去迎接新世纪的到来。
1999年1月16日一17日
注：关于童庆炳文学五十元论述的引用均见之童庆炳即将面世的《创作美学》一书的第二章“文学的山川、大海和蓝天一一文学的多极结构和多种性质”。