一、当代长篇小说发展态势告诉我们：强化作家的文体意识和加强长篇小说的文体研究已经提到了议事日程上来。
我国当代文学伴随着我们的共和国走过了风风雨雨四十年。当我们回顾这四十年来当代文学的历史脚印时，不能不注意到在当代文学中占有重要地位的长篇小说的发展态势。
长篇小说作为一种重要的文学形式，作为一种文学中的重武器，在四十年的当代文学发展中自然占有重要的位置。回顾长篇小说在这四十年间的发展情况，我们既可以看到“文革”前十七年间以“三红一创”（即《红旗谱》、《红日》、《红岩》、《创业史》）和《青春之歌》、《山乡巨变》、《林海雪原》、《小城春秋》等反映革命历史和农村变迁的长篇佳作为代表的当代长篇小说创作的一个高潮，又可以看到“文革”后十几年间被称为新时期里长篇小说创作的逐步走向繁荣和在不断的艺术探索中所取得的可喜的成绩。近年来，有人认为文学创作，尤其是小说创作进入了一个低谷，但长篇小说创作似乎不受这个小气候的影响，仍然以每年数百部的数量出现，艺术探索以及艺术创新的锐气和势头也似未曾减弱，而且纪实性、民俗性和传记性的长篇新作比历史上任何一个时期都繁荣。它虽然没有中、短篇小说创作和前一两年的纪实文学、报告文学创作那样取得某种轰动效应，但其不断走向繁荣的趋势不容忽视，其不断产生的新的艺术素质不容抹煞。尤其是1981年“茅盾文学奖”的设立和随后两届的“茅盾文学奖”的评奖活动，以及正在进行的第三届“茅盾文学奖”的评奖活动对当代长篇小说创作成绩的检阅以及推动，其作用是不可低估的。
但是与此同时，我们也可以发现：四十年来长篇小说创作在艺术变革中仍显得迟缓，即使最近十几年来，长篇小说创作在文学观念急剧变化和文坛上创新蔚为风气的影响下有过较积极的艺术创新，但这种创新仍然未能形成一种风气。惟其如此，大部分长篇小说仍然袭用故事化的创作模式，依然保持一种旧的艺术风貌，而有深刻且丰富的思想和崭新艺术风貌的精品当然也就不多见了。长篇小说创作中创新意识的淡薄和作品艺术风貌的陈旧，究其原因，主要是作家缺乏一种文体意识，缺少艺术创新的勇气。过去一段相当长的时间，以致时至今日，我们常常把文体意识的强化和艺术形式上的创新，简单地归之为形式主义而加以轻视甚至加以贬斥，这是片面的理解。从事长篇小说创作的作家，固然需要有较丰厚的生活积累，比较深邃的思想和比较强的艺术概括能力，这是不待言的，但是，如果一个从事长篇小说创作的作家，不能把握长篇小说文体的基本特征，只能依着葫芦画飘，缺乏自觉的文体意识，那要写出优秀的长篇小说，也是不大可能的。有鉴于此，我以为应加强对长篇小说文体的研究和批评，并强化作家的文体意识，因此，本文拟就四十年长篇小说文体演变的大致情况做一粗略的描述，并在此基础上，探讨一下进行长篇小说文体研究批评的几个主要方面。
二、当代长篇小说文体的演变：作家史诗意识的淡化与文化意识的强化，从单一化的史诗型向文体多样化发展。
当代长篇小说的作家大都一直有着比较强的史诗意识。他们一直认为长篇小说应是“时代的史诗”，要写重大的历史性的题材，表现一个时代的面貌和精神，创造能够反映一个时代的艺术典型，构筑比较恢宏的结构形式。在这种比较强的史诗意识的驱使下，再加之他们作为创作之艺术参照的无非是我国明清时代的几部著名的长篇小说，如《三国演义》、《水浒》、《红楼梦》等。加上外国十九世纪作为现实主义顶峰之作的一些长篇名著，诸如巴尔扎克的《人间喜剧》，雨果的《悲惨世界》、《九三年》，托尔斯泰的《战争与和平》、《安娜“卡列尼娜》、《复活》以及狄更斯、哈代的一些作品，因此，当代长篇小说从文体上出现了一种单一的史诗型的趋向。这种作品从文体上来考察，大致有以下一些特征。首先，它们大都采用一种对生活作长河式的纵向描述的叙述方法，时空跨度大，并按时空的自然顺序进行叙述，因此大都卷帙浩繁，人物众多，结构恢宏。其次，这类作品都在追求情节的丰富性和跌宕起伏，曲折入胜。在某种意义上说，这类作品是情节性的长篇小说，是处于把生活故事化这一艺术层次。再次，这类作品往往注意外部世界的描写，首先注意写时代和社会，无论是用什么方式（诸如时代剪贴画或者利用人物性格刻画来折射时代），都力求把时代和社会的面貌较详尽逼真地传达给读者。在创造这种有一定艺术个性的典型环境的同时，又注意创造典型环境中的典型性格。而写人物，又大都注意写人物的言语和行为，虽然也有一些心理刻画，但对人物内心世界的开掘大都不够深。最后应指出的是，这类作品在叙述手段上大都比较单一陈旧，不够多样，除了对生活故事和人物形象做再现式的描写与叙述外，还有一些环境描写和对话描写，笔墨尚不够多样。这类作品，远的如梁斌的《红旗谱》及其续篇《播火记》等，欧阳山的《一代风流》五卷，周而复的《上海的早晨》四卷，近的如姚雪垠的多卷本历史小说《李自成》，徐兴业的多卷本历史小说《金瓯缺》，凌力的历史小说《少年天子》，以及路遥的《平凡的世界》（三卷本），黎汝清的《皖南事变》，翟达的《穆斯林的葬礼》，等等，不胜枚举。这类具有史诗意识、史诗规模，有的还具有史诗品格的史诗型作品，占了当代长篇小说中的相当大的一部分。这种史诗型的作品，具有较大的社会生活容量和思想艺术容量，具有较强的历史使命意识和社会性，有的还创造了相当成功的艺术典型，发生了或正在发生较强烈的社会影响，是当代长篇小说中不可或缺的一部分，或者说是重要的部分。它们的思想艺术成就是不可抹煞的，若抹煞了它们的成就，就是抹煞了当代长篇小说的成就。但是也必须看到，如果只保留这一种长篇小说的艺术模式，也就可能使长篇小说艺术处于停滞的阶段，不可能朝着艺术多样化的方向发展，而这是不适应时代的变化和读者多样审美需求的。
只要稍为留意一下新时期的长篇小说创作，我们就可以发现：不少从事长篇小说创作的作家正在淡化史诗意识，而强化文化意识，这在长篇小说文体上则表现为他们不放弃对史诗型的艺术形式的追求，而加之以更加多样的艺术追求。这就打破了长篇小说文体单一化的史诗型的格局，出现了长篇小说文体多样化的发展趋向。这虽然只是最近十来年间的事，而且某些艺术形式的创造还仅仅是一种尝试，但这已足够引起长篇小说文体研究者和批评者的重视了。
我试着从以下几个方面来描述当代长篇小说文体上的一些演变趋向。
新的时空观念与新的叙述模式和新的结构形式。
应该看到，长篇小说文体的变化起于作家对于长篇小说中时空认识的变化和叙述角度的变化。按照原来那种长河式地纵向地再现生活的认识，长篇小说的时空跨度之大是有形的，也就是说从形而上的角度来认识这种时空跨度，因此必须表现这种广阔的空间和跨度大的时间，而这种时空又必须按其自然的顺序来叙述，于是作品的结构必须是恢宏的、笨重的，这就是史诗型的作品大都是多卷本，即使是单卷也必然是篇幅拉长的缘故。现在，一些从事长篇小说创作的作家对作品中的时空认识有了变化，他们认为长篇小说中的时空可以是有形的，也可以是无形的，可以以有形写无形，以有限写无限，可以以作家主观的时空概念来表现自然界绝对的时空概念，因此，他们再不那么死板地作长河式的纵向描述，而是把时空打乱或切碎，或作跳跃式的叙述，或作横向的切人，通过某一特定的时空加以扇面地展开来反映一段较大的时空跨度里的生活，或者把切碎了的时空按照作家的主观愿望加以重新组合，以形成一种新的艺术世界。总之，作家的创作世界主体在这个过程中发生了更加积极的作用，使作品中构成的艺术世界更带有作家的主观色彩，也更加明显地渗透着作家的艺术个性。惟其如此，新时期的长篇小说除了相当一部分保持那种长河式纵向地再现生活的史诗型的结构形式外，还出现了相当多样的富于艺术个性的结构形式，例如古华的《芙蓉镇》，就是一种把长河式纵向再现生活的模式改造为在线型基础上又有若干扇面展开的跳跃型的结构模式，由此而出现了一种被称为浓缩型的长篇小说结构形式。在《芙蓉镇》之后，又有刘亚洲的《两代风流》、矫健的《河魂》，近一两年又有张洁的《只有一个月亮》、莫言的《十三步》、王朔的《玩的就是心跳》等各种各样浓缩型的长篇小说的出现。这些作品的出现，表明长篇小说既可以写得长，也可以写得比较浓缩；既可以构筑史诗型的大厦，也可以建造由各种式样的小别墅组合而成的建筑群落，它的艺术形式应该是多种多样的。因此，肇始于《芙蓉镇》的结构模式的突破，对于当代长篇小说文体的演变和改造，具有重要的意义。此外，像刘心武的《钟鼓楼》那种以一个事件为中心，把几十年的故事压缩在一个白天里作扇面展开，作者自称为“橘瓣形”，实际上应称为板块式的结构模式，像李準的《黄河东流去》那种在《水浒》的结构形式上加以改善的新的连环式的结构，还有像李国文的《冬天里的春天》那种运用电影中蒙太奇手法把几十年的生活流程加以剪裁重新组合，集中在两天多时间里展开的电影式的结构形式，此外，还有若干戏剧化或音乐化的结构形式。这些作品之所以受到人们的瞩目，受到较高评价，除了对生活有新的发现和较深入的开掘，创造出新的艺术典型等原因外，一个重要的原因就是它们在当代长篇小说文体革新中所具有的开创性或建设性的作用。
当代长篇小说文体的演变还表现在由重视外部世界的描写向重视内部世界描写的表现手法内向化的变化，亦即由情节长篇小说向精神长篇小说的转化。