女作家王安忆的长篇小说《长恨歌》（作家出版社1996年版）也是一部独具叙述艺术魅力的成功之作。我曾把它称为长篇小说“婉约派”的代表作，之所以这么说，是因为王安忆在《长恨歌》中的叙述笔墨相当细腻、精致，且又不失之于琐碎和甜腻。这也是一部通过一个女人多年人生路程的描述写出一座大城市四十多年来的变化，写出上海这座大城市市民的“魂”来的有特色有滋味的作品。《长恨歌》的成功，不仅得力于王安忆善于选取切人生活的角度，而且得力于王安忆对小说叙述艺术的娴熟且有特色的驾驭。试读小说第三部第二章第八小节“婚礼”，从王琦瑶给她女儿薇薇备办嫁妆写起，然后写做新娘子的衣服，到缝被子，到两个新人去王开照相馆拍结婚照，然后回到王琦瑶家，一步步叙述下来，同时又同王琦瑶过去的生活以及当下心情相照应，不仅细微缜密，而且独具韵味。王安忆在她的小说中进行叙述时，大都注意叙述的节奏和密度，而且注意写出浸渍着人物感情色彩和心理特点的独特韵味。这样，就使得她的小说叙述艺术独具韵味和魅力。
余华的长篇小说《许三观卖血记》（江苏文艺出版社1996年版）也是一部独具叙述艺术魅力的佳作。这同样是一部“以小见大”的作品，以一个卖血为生的小人物几十年的灰色人生写出大时代的投影。它在叙述的特色上，把情节尽力提炼得单纯，然后有意在叙述中对某些情节进行重复叙述，创造出一种反复回旋、一唱三叹的韵味。由此可见，余华也是颇能参透小说叙述艺术之三昧的。
邓一光的长篇小说《我是太阳》（人民文学出版社1997年版）可以说是一部英雄的史诗，具有史诗的品格和审美特征。它以中国人民解放军的一位中级军官关山林的人生轨迹为线索，写出一部英雄的传奇，当然也是当代的史诗。当然，这样的史诗不同于前面我们提到过的某些只追求宏大叙事、追求艺术空间无限恢宏、全景式反映生活和时代的史诗。我倒是以为像《我是太阳》这样的作品，更接近于史诗。惟其如此，它就有一种史诗性的叙述魅力。相对于《长恨歌》和《人之窝》之类的作品，《我是太阳》在叙述上追求一种粗矿的较有力度的有点粗鄙化的叙述，也可以说是一种男性化的叙述。这同作品中所极力描摹的关山林及其战友的形象倒是相得益彰的。我也是很赞赏这种叙述艺术的。如果说，《长恨歌》是长篇小说中“婉约派”的代表作的话，那么，《我是太阳》可以说是长篇小说中“豪放派”的代表作。这主要是就其叙述的艺术风格而言的。
令人感到遗憾的是，远不是所有的从事长篇小说创作的作家都认识到小说是一种叙述的艺术，从而在叙述艺术上下功夫。我们读到的大量九十年代的长篇小说，可以说大都是不怎么讲究叙述艺术的，或者说，不懂得或不屑于在叙述艺术上下功夫的。比如说，被称为主旋律文学代表作的周梅森的《人间正道》、《天下财富》、《中国制造》三部长篇小说，就是由于不注重叙述的艺术，而在艺术上显得粗糙，从而影响了它们的艺术质量，让人感到惋惜。其实，主旋律的作品，更应讲究叙述艺术，更应注意艺术质量的捉高，才能把主旋律奏得更响亮。光是重视写什么而忽视怎么写，是不可取的。而有的作家，又由于不怎么注意叙述艺术的探求，诸如叙述的人称、节奏、密度和基调的讲究，也影响了作品的艺术质量。王小鹰的《丹青引》，是一部艺术感觉颇为独特、很有特色的作品，但由于写得太满，不注意叙述的节奏和密度，显得太腻太甜，也就影响了作品的艺术质量。这作为一种教训也值得记取。
三、关于艺术创新
在文学创作中，固然要强调继承传统，诸如民族文化的优良传统和现实主义的优良传统等等，但是对于一个有作为的作家来说、艺术上的创新似更有意义，更值得重视。因为只讲继承不重视创新，在艺术上就难以推陈出新，就难以前进。
九十年代的长篇小说创作，较之八十年代似更注重艺术上的创新。当然，创新是要冒着较大的风险的，也容易产生这样那样的偏颇。我们既然鼓励作家在艺术上创新，就应对他们在艺术上的种种探索采取一种较宽容的态度。
阎连科的长篇小说新作《日光流年》（花城出版社1998年11月版）就是一部重视艺术创新并取得相当引人注目的艺术成就的作品。这部作品，不仅以其对生活独特的切入和表现让人感到一种艺术的震撼力。而且以其艺术上崭新风貌让人感到耳目一新。连科是一位很勤奋而又会动脑筋的作家，他在小说语言上的锤炼，达到语言诗意化，他在长篇小说文体探索与创造的重要成果固然让人感到震惊和赞誉，而他对长篇小说文体创造其他方面的重视尤其令人赞叹，也是更值得注意的艺术成就。《日光流年》在叙述和结构上，不是按照时间发展正向的顺序，而是按照逆向的次序来进行，也就是说，不是由远及近，而是由近及远。例如第一卷“注释天意”在叙述时间上是较近的，大约可以理解为先写主人公的死，然后在第二卷“落叶与时间”、第三卷“褐黄民谣”以致第五卷“家园诗”等篇章中再逐步往远处写，展示主人公的生存状态。这种在叙述时间上由近及远的倒叙，而且有别于通常那种序幕回忆或结果提前再叙述过程的叙述方法，无疑是一种有意义的艺术创新。这种叙述时间上的创新，不是为了标新立异，而是为了展示主人公的悲剧命运时取得更好的艺术效果，这就值得肯定。《日光流年》在长篇小说文体上的另一种尝试是把叙述中的注释变成情节的一部分，而不仅仅是常见的那种说明性的诠释和补充，例如第一卷“注释天意”的二、四、六、八、十三、十六等章节都是由注释文字组成。这种把注释提出来列为专章，作为小说情节的有机部分来处理，不仅是新鲜的，也是耐人寻味的。我赞同某些批评家的看法，阎连科在《日光流年》中的艺术创造有点用力太过，于是留下某些不够自然的痕迹。但我以为，这在艺术探索中是难以避免的，这种艺术上的微疵绝掩盖不了它在艺术创新中所取得的成绩。
刘震云的长篇小说新作《故乡面和花朵》也是一部重视艺术创新并以崭新艺术风貌面世之作。我曾赞许之为“中国第一部真正的现代精神长篇小说”，不仅因为它注意开掘“深藏和隐藏的现实”，由过去比较注意对客观世界的描摹转而用主要精力去关注他笔下人物的心灵并进行深人的开掘，而且它在长篇小说文体上进行诸多的有意义的试验和创新。诸如，它完全打破了传统的线型或板块组合的结构模式，把叙事、议论、抒情融为一体，把豫北的“老庄”同世界大舞台拼接起来，以叙述为主，又插进书信、电报、附录以及歌谣、俚曲等叙事形式，组成一种令人眼花缭乱而又井然有序的新的结构形武；再如小说中种种荒诞化的描述和调佩幽默的语言，这一切无不透露出一种可贵的艺术创新精神，且都取得较好的艺术效果。
九十年代的长篇小说中，具有艺术创新精神并取得引人注目艺术效果的当然不只上述两部作品，韩少功的《马桥词典》、项小米的《英雄无语》、陈染的《私人生活》、林白的《守望空心岁月》以及《说吧，房间》，东西的《耳光响亮》等等，都是注重艺术创新，并取得较好艺术效果的。因此，尽管它们也都还存在这样那样的不尽如人意之处，也都是值得我们重视的。
四、煞一煞长风
检视九十年代长篇小说创作的态势，我们将会发现，长篇小说有一种越写越长的趋势。
九十年代初，中国当代文坛上两部篇幅最长的长篇小说相继问世，一为李尔重的《新战争与和平》，多卷本，共四百八十多万字；一为周而复的《长城万里图》，多卷本，三百七十五万字。这两部写抗日战争的全景式的长篇小说在篇幅的长度上都创了纪录。近年来，百万字或超过百万字、接近二百万字的多卷本小说可以列出一串长长的书单，而有一些单卷本的作品，也常能看到长达四十多万或五六十万言的。这么长的作品大都有水分。例如张平很有点影响的长篇小说《抉择》，由《啄木鸟》杂志刊发和由群众出版社出版时都有四十多万字的篇幅，但由《小说选刊长篇小说增刊》选载时，删去了十六万字左右，一点也不影响到作品的完整性，而且在缩水减肥之后，艺术质量反而有所提高。这说明，类似这样的作品，还是大有水分可挤的，长篇小说的“减肥缩水”工作大有可为之处。
照笔者看来。长篇小说的长风愈演愈烈的原因大致有以下几个方面：
首先，是出于文体认识上的错觉。在一些作家看来，长篇小说文体特征在于一个“长”字上，越长越厚重，越长越有分量于是就越写越长了。这其实是对长篇小说的一种误解。长篇小说在篇幅上的确可以比中短篇小说长一些，而照时下一些约定俗成的规定，长篇小说的篇幅只有下限，而没有上限，也就是说，对于长篇小说的篇幅没有十分严格的限制、而给予作家较大的自由。但这并不等于说，长篇小说的篇幅可以无限制地长下去。而且长篇小说在文体特征并不只存在一个“长”字上，而在于作家对生活的整体把握以及表现生活无限广阔和作家的创造无限自由等方面。
其次，作家在创作上缺乏艺术节制也是导致长篇小说创作长风难以煞住的一个重要原因。其实，所谓艺术创作正如托尔斯泰所说的，是在一个生活素材上，留下必须留下的，而去掉可有可无的东两。当下一些作家的创作，大都只懂得加法，而不大懂得用减法，因此在创作上缺乏艺术节制。不仅不能把可有可无的材料下决心去掉，反而想方设法把一些可有可无的材料加进来或贴上去，弄得十分芜杂冗长。好像只有如此方能显示出其创作的才能。因此，像余华的《许三观卖血记》那种善于把情节提纯，讲求艺术的简洁的作品是越来越显得可贵了。
最后，我想指出的是，作家普遍运用电脑写作和当今的按字数付酬的稿酬制度同长篇小说的长风也有一定的关系，但这只是外在的原因，而不是主要的原因。
在这里，我们必须郑重地指出，长篇小说创作中的这种长风对于提高长篇小说创作的艺术质量是没有好处的（当然，作品篇幅的长短不能以作家的意志为转移，而要视作品内容的需要而定。我们所反对的长风是指作家有意把篇幅拉长，在作品中注人较多水分的行为）。而对于读者来说都可以说是一种“图财害命”的行为。因为篇幅长书价必高，而没什么价值的篇幅一味拉长的长篇小说，又要浪费读者许多宝贵的时间。
因此，我们必须痛下决心煞煞长篇小说创作中的长风。
1999年11月15日一22日