进入二十世纪九十年代以来，长篇小说创作呈现出一片空前的繁荣局面。先是九十年代初的所谓“陕军东征”带来的冲击波，接着又是总书记把长篇小说创作列为抓文学创作三大件之首，从而引起从上到下，从文学界到出版社对长篇小说创作的高度重视；近一些年又有所谓“中原突破”，豫军崛起，长篇小说创作无论就其量而言，还是就其质而言，都有令人振奋的变化和提高。但是，只要持一种比较冷静客观的态度来透视九十年代初以来出现的这一持续较长时间的“长篇热”，就不难发现创作中存在着若干不能不引起注意和重视的问题。前不久，参加为第五届“茅盾文学奖”筛选作品的读书班，闭门读书近半月，并做了一些初步的思考，发现以下一些问题是值得谈论一番的。
一、史诗的误区
从事长篇小说创作的作家大都有一个史诗情结，因此在弄不清楚什么是史诗或没有能力驾驭史诗的情景下，就很容易走进史诗的误区。这是九十年代以来长篇小说创作中存在的最突出问题之一。
十九世纪的俄罗斯文学批评家别林斯基曾把长篇小说称作“时代的史诗”。他说，“长篇小说包括史诗底类别的和本质的一切征象”，他又说，“它的容量，它的界限，是广阔无边的”，他还说，作家“才能在这里感到无限的自由”（参见别林斯基的《诗底分类和分型》、《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》、《一九四七年俄国文学一瞥》三篇论文）。我国前辈著名作家茅盾则这样表达他对长篇小说文体特征的认识：“长篇小说则不同，它的反映生活手段不是截取生活的一片断，而是有头有尾地描绘了生活的长河。”（见茅盾的《试谈短篇小说》一文，《鼓吹集》，作家出版社1959年版第256页）茅公的这一阐述即是当下有些人提出的“长河小说”的理论根据。从上述引用的别林斯基和茅盾关于长篇小说的论述来看，他们都是把长篇小说作为史诗来看的，也可以说，他们把史诗作为长篇小说创作一种较高美学来追求。至于史诗的表征究竟是什么，作为史诗的长篇小说同西方文学史上古希腊的史诗，诸如荷马的史诗等等，究竟有何不同，却语焉不详。
尽管如此，我们对别林斯基和茅盾所倡导的史诗性的长篇小说大致可以作如下粗浅的认识：它所描述的对象是比较重大的事件，它的艺术空间又是比较恢宏和广阔的；它具有比较强烈的时代精神，能较好地表现出民族的魂魄；它具有较大的容量，且常常是生活长河式的描述；而在叙述方法上，又追求一种宏大叙述，并且力图创造英雄的形象，具有英雄传奇的色彩，等等。这种真正的史诗性的作品当然是我们所需要的，笔者近二十年来就曾不遗余力地呼唤过这种真正的史诗在长篇小说创作中更多地出现。
问题是，我们在九十年代以来读到的相当多热衷于史诗追求的长篇小说作品却走进一种史诗的误区。这表现为，一些具有史诗情结热衷于写史诗的作家一方面对史诗的本质与特征不甚了然，另一方面又尚无能力去驾驭史诗，于是就出现这么一种现象：满目追求所描写的事件重大或历史的久远，甚至大都追溯至蛮荒时代；盲目追求宏大的叙述一艺术空间的有形的无限广阔，场面的恢宏和叙述语调的高昂，因而在艺术上往往失之于粗疏或粗糙；在人物形象创造上追求英雄化，而往往又落入髙、大、全的窠臼，这样的作品，往往徒具史诗的规模，而缺乏史诗的魂魄，更难以收到史诗的审美效应。这种创作上的误区使不少作家的劳动付诸东流，他们的史诗追求当然也成泡影。这是我们在检视九十年代的长篇小说创作时必须首先注意到的。
青年作家罗珠的长篇小说新作《大水》（人民文学出版社1998年版）就是这么一部走入史诗误区的作品。此书的责任编辑在“内容说明”上这样写道：“这是一部以古老的黄河文化为载体，真实描绘黄河入海口地区近一百五十年沧桑变迁的雄奇史诗。”从这对作品定位性的说明中，透露出作者和编者强烈的史诗意识和史诗性的美学追求。这种愿望和追求当然是值得赞许的。问题是作品在客观艺术效果上是否真正达到史诗的水平。小说写了以炎世杰为代表的炎氏家族，以黄懿瑞为代表的黄氏家族，以华贡生为代表的华氏家族以及以夏之柳为代表的夏氏家族四大家族在黄河入海口地区一百五十年来治河的历史，写了这四大家族开创铁牛镇的艰苦历程，当然力图以此写出一百五十年来中华民族的历史风云。从炎、黄、华、夏四个家族的姓氏来看，作者是有意要通过黄河入河口地区的治黄历史写出中华民族的史诗来的。这样的立意和美学追求当然是很好的。而且以罗珠创作经历来着，如果他实际一些，从小处落笔，也许可以写出一部很不错的反映治理黄河水患、具有黄河文化色彩的作品来。但是我们现在看到的这部《大水》，却有点盲目追求史诗的气度，而作者对于这样大的题材又缺乏驾驭的能力，于是难免出现这样那样的疏漏，文字也就比较粗疏了。即以作品开卷处写炎世杰由一名咸丰皇帝御笔钦定的死囚变成治理黄河水患的英雄，一直写到铁牛镇的开拓，虽不乏英雄传奇的色彩，不少情节和场面的真实性却经不起推敲，华贡生、夏之柳两个押运御笔钦定死囚的钦差的性格变化也缺乏内在逻辑根据，也就是说，作品一开始企图以治水的声势和情节的大开大合抓人，以凸出其史诗的气度，但由于上述种种原因，使作者这个意图难以实现。浏览全书，这样的问题比比皆是。
走入史诗误区给长篇小说创作带来的负面影响由此可见一斑。
二、叙述的魅力
从某种意义上说，小说是叙述的艺术，长篇小说尤其如此。从表面上看，小说好像是靠动人的情节吸引人，靠独具审美价值的艺术形象和深刻的思想来支撑它在文坛的地位。这当然有一定道理。其实，只要深究一下，小说，尤其是长篇小说，吸引人并具有不可替代的审美价值的乃是它的叙述的艺术魅力。这也正是它区别于别的艺术形式和别的文学体裁之处。
这一点，正越来越被更多的作者和读者所认识。尤其是二十世纪六十年代末期法国创建叙述学并使之逐步成为文艺学的一门显学之后，人们通过叙述学的研究，更加深刻地认识到这一点。
九十年代以来出现的几部具有较高艺术质量的长篇小说大都得力于作家对小说叙述艺术的讲究，从而使其作品具有一种不可替代的叙述的魅力。
老作家陆文夫是一位极其讲究叙述艺术的小说家，他的中短篇小说名篇，诸如《美食家》、《小贩世家》、《围墙》、《门铃》等等，都善于把叙事、议论与描写熔为一炉，在娓娓动人的叙事中融入形象逼真的描写和幽默风趣的议论，创造一种在节奏上舒缓有致，在叙述密度上疏朗谐调且富于幽默感的叙述语式。读他的小说，犹如在欣赏一曲美妙的乐曲，又好像在听一段有趣的苏州评弹。可以说，陆文夫小说上乘的艺术质量在很大程度上得力于他的叙述艺术。读他的长篇小说《人之窝》（先发表于《小说界》1995年第2、4期，同年由上海文艺出版社出版单行本），同样感受到他这种独具韵味的叙述艺术的魅力。小说叙述的是苏州一座老宅院许家大院和大院的主人许达伟及其亲友们从二十世纪四十年代到六十年代末七十年代初的世事沧桑，也可以说由一座并不平常的大宅院和一些平常人的人生道路写出了几十年时代的变迁。以小写大，这是陆文夫小说常用的创作路数。而更值得人们品味的还是他的叙述艺术。陆文夫的叙述，总是款款道来，不急不慢，不愠不火，善于在白描式的叙述中入木三分地刻画各种人物的性格，描写各种复杂的生活场景，并于平白朴素的叙述中发表各种深刻独到的生活见解。在他的叙述中，没有虚张的声势，也不故作高深之状。他说过，小说，小说，就是从小里说一说，他不仅善于抓住生活中某些动人的细节，而且善于在小说中叙述这些细节。当然，陆文夫小说中的叙述是受到苏州评弹的影响，他善于吸收评弹中的状写描摹的艺术，因此，他的小说叙述起来也总是有声有色，有动有静，使人倍感生动。读一读《人之窝》的第一回“许家大院子”的开头第一段，大概就可以领略到陆文夫小说叙述艺术的妙趣：“有一点无可置疑，我们高贵的祖先是没有房子的，他们或是盘在树上，或是钻进洞里，倒也省力。不过，上树或钻洞总是不大舒服，也非长久之计，因为人口越来越多，树木越来越少，洞穴也不是到处都有的。于是亿万年间人类为了房子便进行着惊心动魄、无声无息的世界大战。日以继夜、夜以继日、子子孙孙、永不停息。有的用劳动，有的用智慧，有的用权力，把那房子越弄越多，越弄越美，越弄越舒适方便。呕心沥血啊！从三间平房到摩天大楼，从十分简陋的茅屋到豪华的宫殿，拥有一座房子都是一场战斗，不管你是自己造的，花钱买的，或是挖空心思分到手的。不信？你可以去体会体会。”