建设一种美的诗，可以说是闻一多诗论的灵魂。在这里，闻一多给已经“放大了脚”的、解放了的新诗“重新”带上了脚镣--他强调的是“带着脚镣跳舞”。这里的从“不像诗”到“像诗”，从诗的“自由”到诗的“不自由”的转移，是很难用“进步”或“保守”来论的。应该说，对于新建立的中国诗而言，解放是一种前进，而对于解放带来的失衡的纠正、或者说约束也是一种前进。对于尚在试验的新诗而言，如郭沫若强调的“诗是写出来的”，是合理的，而纠正以为“写”即意味着对于艺术表现的忽视，如闻一多这时强调的“诗是做出来的”，也是合理的。但一个不争的事实已被闻一多注意到了，这就是：新诗从开创之初就先天地存在着因诗体解放的强调，而普遍存在着忽视诗美本质的隐患。
闻一多在这种主流掩盖下普遍忽视的强调，而普遍存在着忽视诗美本质的隐患。
闻一多在这种主流掩盖下普遍忽视的初始，及时地提出了旨在匡正新诗偏离的建设性的理念和方案，这在当时就是胆略和智慧的表现。从早期的思考开始，到《诗的格律》的发表，可以说，他对于新诗建设的意见已现出整体性的成熟的框架。这就是，从音节的研究开始，逐步深入到音尺、平仄、韵脚等，属于听觉方面的诸因素；再就是对于词汇和藻饰、形容方面的研究，以及关于诗句和章节的安排，这些是属于视觉方面的诸因素。至此，闻一多完成了他关于新诗艺术设计的总体构想：即诗的艺术美是多方综合的整体美，其中包括音乐美、绘画美和建筑美。他的这些主张的背后是对于新诗初始期的平面化和散漫化的匡正。
很明显，格律化主张是基于自由化的失误和弊端，而音乐美、绘画美、建筑美“三美”论的主张的提出，是有感于新诗普遍的轻忽诗美的事实。而当闻一多作这些思考时，新诗的兴奋点还在对于旧诗秩序的破坏上。因此这种“反”潮流是要有勇气的。当然，当时闻一多的这些思考，也存在着对于自由诗业已取得的成就估计不足的缺憾，他提出的主张中也有不兼容的、排他性的倾向。显然，他当时还未能形成新诗多元并存的理念。
从创作《红烛》开始，闻一多就把自己的生命融入诗中。他的最动人的诗情，是对人民和祖国的热爱。这点，很早就被朱自清注意到了，朱自清给予闻一多以很高的评价，说他“又是个爱国诗人，而且几乎可以说是惟一的爱国诗人”。在早期的《初夏一夜的印象》中，他就有对于战争的控诉和对民众苦难的同情。人们还为《太阳吟》中那种对于祖国的思念之情所感动。到了《死水》时期，这种对于现实的关怀和对于祖国的爱，就发挥到一种近乎极至的状态。《死水》之所以能获得几代读者历久不衰的热情，就在于它所展示的爱国之情更为深挚，和民众忧乐的联系更为密切，特别是诗人为这些诗的内涵找到了一种比较稳定而优美的表现形式所致。
在中国新诗史上，很少有像《死水》这样，在一本诗集中集中了这么多可以众相传的名篇，而且，这么多的名篇中又积聚了这么多的名句。《口供》里不仅有深挚的爱，还有无情的自我批判；《死水》里有对于丑陋现实的尖锐否定以及辛辣的讽刺；而在《静夜》时刻，则有因“四邻的呻吟”、“战壕里的痉挛”以及“疯人啮着病榻”的苦痛的感知而不能禁止自己的“心跳”。这种心跳的感觉，充盈在从《红烛》到《死水》的所有篇页之中，也充盈在他的生命的所有时刻，直至被卑鄙的枪声的暗算而碎倒在昆明街头！
闻一多是一位始终对艺术怀有神圣感的诗人，他视诗为庄严的至善至美之物。在早期，他敏感到了在新诗变革途中诗美的流失，于是号召格律的重建，擎起了创造美诗的旗帜。这种号召在新月派诗人的创作中，得到了较为切实的实行，也曾引发较多的驳难。但今天反观闻一多的主张，的确有针砭时弊的良好动机和效果。他的新诗“三美”的倡导，作为理论的提出，能够在一批诗人中得以实行，而且一时成为风尚，也是新诗历史上少有的事例。
但中国社会的现实缺乏给艺术以平和宁静的发展环境。起于四野的战烟，搅乱了新月诗人们憧憬的纯美的宁静。对于爱国、爱民甚于爱诗、爱美的闻一多，社会和国家的危难不可能不给他原先的诗歌观念以冲击。在此种处境中的闻一多，他顺应时世而自觉地调整自己的诗观，自是自然而应有之理。事实上，在新诗初创的十年蜜月期结束之后，闻一多就对自己的诗论开始了积极的调整。他在给臧克家的《烙印》所写的序中，就强调诗人对于生活的责任，强调诗人要表现一种“极顶真的生活的意义”，要表现那种“嚼着苦汁营生”的经验，“我们只要生活，生活磨出来的力”。在诗集《三盘鼓》序中，他更提出诗的使命在于给民族的危机以“药石和鞭策”，而且还希望“加强药石性的猛和鞭策性的力”。
抗战事兴，国势艰危，漫长的外战之后是内战，闻一多被深重的民族的苦难所召唤。一方面，他义无返顾地投人了以正义反抗邪恶的斗争，一方面，他对代表这种信念的诗的实践给予了更多的关注。也即在此时，他不再对那种美轮美奂的精致投以热情--那曾经是他的一个纯美的艺术圣殿里的梦，他似乎更愿意聆听那来自原野的质朴的、原始的声音，这就是他此刻所期待的鼓声，以及击打这鼓声的“时代的鼓手”。
精通艺术的闻一多重视诗与音乐的亲密关系，认为诗与音乐一向是平行发展的。“正如从敲击乐器到管弦乐器是韵律的音乐发展到旋律的音乐，从三四言到五七言也是韵律的诗发展到旋律的诗。音乐也好，诗也好，就声律说，这是进步。可痛惜的是，声律进步的代价是情绪的萎靡。”（《时代的鼓手》）在抗争的年代，人们需要鼓点的激励。他认为管弦是太精致了，对于粗犷的、苦难的时代，脆弱的感情意味着生命的疲困，如若管弦的情绪代替了鼓的情绪，其结果只能是“靡靡之音”的弥散。
正是在这样的背景下，他听到了来自遥远地方的鼓声。这就是被他称之为“时代的鼓手”的田间的诗。他是把田间的诗放置在新诗的历史中予以考察的：“单从新诗的历史，打头不是没有一阵朴质而健康的鼓的声律与情绪，接着依然是靡靡之音的传统，在舶来品的商标的伪装之下，支配了不少的年月”，这里有他对历史的沉重的反思。他对田间的评价是有别于以往的全新的理念：“简短而坚实的句子，就是一声声的鼓点，单调，但是响亮而沉重，打入你耳中，打在你心上，你说这不是诗，因为你的耳朵太熟悉于弦外之音那一套，你的耳朵太细了。”（《时代的鼓手》）
闻一多是从“非艺术”的角度进入田间这一全新的诗歌视野的。指出田间的诗，“它所成就的那点，却是诗的先决条件--那便是生活欲，积极的、绝对的生活欲。它摆脱了一切诗艺的传统手法不排解，也不粉饰，不抚慰，也不麻醉，它不是那种捧着你在幻想中上升的迷魂音乐。它只是一片沉着的鼓声，鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着，在这大地上。”他不再迷恋那空中的梵音，而是热情地拥抱那大地上的血与火，聆听那来自深深的地层中的沉重的鼓声。
闻一多的诗观有了一个大的整合，但并非突然而至变化。早在《死水》时期，即他在构筑他的诗的由平面而立体的美的宫殿的同时，在那些诗篇中，就跳动着与周围世界密切关联的诗心。《飞毛腿》、《荒村》、《天安门》这些诗中洋溢着对劳动者的同情和对现实苦难的关切。在《静夜》里，他断然拒绝了“墙内尺方的和平”的诱惑--“我的世界还有更辽阔的边境。这四墙既隔不断战争的喧嚣，你有甚么方法禁止我的心跳？”所以，这些在艰难时世中的新抉择，与其说这是闻一多的“转变”，不如说更是闻一多的前进。
艺术在冷酷的环境里也变得冷酷了。当周围变得连活下去也成了问题的时候，更为重要的东西就替代了艺术的位置。这就是闻一多在来自生活前沿的鼓点里得到的启示。他用“生活欲”这样的概念来表达和概括这种启示。真实的生活在这里代替了艺术原先的位置。闻一多确定无疑地宣告：“这是一个需要鼓手的时代，让我们期待着更多的时代的鼓手出现，至于琴师，乃是第二步的需要，而且目前我们有的是绝妙的琴师。”他在时代的启示下，在艰难的年代重新确定了第一、第二需要的排序。这就是站立在时代前列的诗人闻一多。
2000年4月6日初稿于北京大学2000年5月19日定稿于图宾根大学
冯至先生对中国新诗建设的贡献
--冯至先生周年祭
冯至先生写《昨日之歌》和《北游及其他》两部诗集是在20年代末。1929年以后至1941年以前大约十年的时间，先生极少写诗。先生在1955年《冯至诗文选集》序言也说，这段时间“写作非常稀少”。直至1941年以《十四行集》的写作结束了这种状态，也开始了先生作为诗人的一生中辉煌的新时期。
30年代以前，冯至先生的诗歌创作对中国新诗的建设做出了他人无法替代的贡献。在抒情诗的创作方面，它使冯先生列身于“五四”以来最优秀的抒情诗人的行列，这种荣誉一直可以保留到今天。冯先生的诗之所以能够得到包括鲁迅先生在内的新文化界毫无异议的高度评价是有原因的。“五四”开始的中国新诗，带着草创期的简单、粗糙、浅白以及互相仿效的痕迹。冯至先生一开始就以成熟的姿态、以鲜明的个人风格出现在中国诗坛。他的诗没有初期白话诗那种语言空疏结构散漫的毛病，意象的密集、诗句的锤炼、章法的谨严，都造出了当日中国诗界的新生面。
中国新文学初始阶段，一直存在着为人生还是为艺术的理论和实践的困惑。冯至先生的抒情诗创作弥合了二者的裂缝，他不满足于罗列和堆积社会生活的表象，而把深层的社会问题作简单的排列处理；也没有当日另一类诗人那样追求和标榜纯艺术的时髦，使自己的作品脱离现实的人生和真实的情感，而流于技巧、辞藻的炫耀。冯先生出手不凡，他赋予深刻的人生体悟以完熟精美的艺术形式，使得困扰中国新文学的老问题在他的创作实践中得以消解。冯至先生的创作，结束了早期抒情诗的犹豫仿徨状态，而走上了坚定地纯粹诗学的道路。从这点看，说冯先生是中国最好的抒情诗人是恰当的和无可置疑的。
在叙事诗的创作方面，冯至的功绩甚至超过了一向受到赞誉的抒情诗。中国新诗的最初阶段，抒情诗非常发达而叙事诗则很不发达。先生是最早致力于写叙事诗而且是写出了可以保留下来的最好的叙事诗的诗人。朱自清在新文学大系诗集中选了他三首叙事诗：《吹箫人》、《帷幔》、《蚕马》，共三百余行。这在新诗发起的年代，特别是在这本经典式的选本中是绝无仅有的。朱先生还在这本诗选的“诗话”中，仅仅用一句话评价冯先生的创作，这就是“叙事诗堪称独步”，可见冯至的叙事诗在朱自清心目中的重要地位。由此也可看出作为选家的朱自清敏锐而透辟的审美眼光。上述三首叙事诗是冯至先生连续三年的创作。《吹箫人》写于1923年，《帷幔》写于1924年，《蚕马》写于1925年，三首诗讲的都是关于爱情的奇特而神秘的故事。两个吹箫人因箫而相爱，因爱的受阻而病，他们各自毁箫为药而救活对方的生命。最后，剩下的是两个失去了箫的吹箫人。这是一个悲惨的故事。《帷幔》的故事与此相类：一位少女为逃避强迫的婚事而出家，一位牧童的笛声唤起了她的生机，她由那笛声的启示而编织“人间的愿望”于帷幔之上。但故事的结局依然不幸：“一个牧童剃度在对方的僧院，尼庵内焚化了这年少的尼姑”。《蚕马》讲的是一个充满神话色彩的、奇异的、也是同样悲哀的故事。这故事出自《搜神记》，本身具有奇幻怪诞的气氛，冯至先生将这题材作了现代的处理，使之成为中国新叙事诗与传统题材接轨、并取得独立地位的标志。
冯至先生这些叙事诗与当日以及随后出现的成为模式的叙事诗不同，它并不热衷于讲述生活中实有的事。它摆脱了中国诗歌很难摆脱的急功近利的眼光。它通过以炫目冷艳的色彩包裹的不同凡响的故事，使人们在那些看似怪异却能唤起人之常情的叙说中受到心灵的震慑。冯至的叙事诗创作，一开始就达到了超乎当日一般水平的高度。这种高度并不以是否描述了或解决了生活中的实事为目标、当然更没有后来形成惰性的堆积素材和冗长而琐屑地罗列过程以为非如此不足为叙事诗的弊端。
冯至的这些叙事诗，每首总在百行上下，以罕见的精炼而包容了丰富的内涵。它们的超凡脱俗之处，在于所有的内容都指向永恒的思考：人与物、爱情与生命、这边的圆满伴随着那边的缺憾，当一个人获得生机而另一个人又无奈地面对着死亡。于是，箫只能是二缺一的，帷幔则永远留下了无法弥补的一角。冯先生的诗，以它的奇幻和瑰丽传达的是一个长长的、深深的人生悲剧感。哲学和美学的综合，构成了一个至今无法企及的诗美的高峰。当然，就结构的谨严、章法的整饬、语言的精美而言，这些作品历经七十年的检验也仍然不减其典范的价值。
冯先生对诗的严肃敬悚之心，使他在擅长的叙事诗创作实践方面下笔慎重。但在天翻地覆的50年代，他还是写下了著名的《韩波砍柴》、《人皮鼓》等篇什。《韩波砍柴》这首诗在冯先生自50年代至90年代四十余年间堪称是最好的一篇诗作。这证明即使在这样一个创作自由极受干扰的年代，冯至先生杰出的叙事诗才能也能在艰难的环境中游刃有余地焕发出独特的光彩。
冯先生在《韩波砍柴》中把现实生活的故事处理为充满民间传说色彩的奇篇。受苦一生的人韩波，死后仍然穷得一丝不挂，他只能在夜深人静时出来砍柴：
年年在他的死日，我们这里的春雨，
后半夜总有月光，一下就是一个月，
给他照着深山，只有在这时候，
像在白天一样。雨为他停止上半夜。
语言的清丽，节奏的明洁，保持了与40年代初期诗风的接续。在这里，先生从受到进步世界观的影响而拥有的阶级观念出发，却造就了他一贯的同情、友爱的人性光辉。冯至先生为中国新诗贡献了他在抒情和叙事两个方面的实绩之后，有了一个不算短暂的停顿。只是在40年代初期由于《十四行集》的写作和出版，才结束了长时间的缄默。《十四行集》总共二十七首，这是先生在1941年一年之内完成的。以创作态度极为谨严认真的先生，像这密集的多产状态在他漫长的创作生涯中是相当罕见的。