关于这部不厚却极有份量的诗集，许多评家已先后发表过卓越的见解。在这里，我只想强调指出，这一批取法商籁体的新诗的推出，对冯至本人乃至整个的中国诗歌，都标志着从古典抒情方式的进一步跨出，而把中国新诗的艺术建设放置在更加疏离中国传统背景的现代氛围之中。《十四行集》显示了冯至先生艺术实践的前卫立场。他在沟通中国和西方，融汇中国知识分子传统心态与面向西方现代哲学、诗学的现代立场方面，走出了更为坚定、也更为成熟的一步。
这部诗集的写作之所以采取十四行的方式，我完全同意冯先生自己说的，“并没有想把这个形式移植到中国来的用意，纯然是为了自己的方便。”便是，冯先生竟很完整地用外来的形式表现了中国的内容，而且他做得是如此的自然、集中而系统。需要强调的是，这样勇敢而大胆的迈出，是在民间和传统的艺术形式受到夸张式的提倡的年代，这除了充分说明冯先生的毅力和坚定，还显示当日西南联大的自由开放的环境和氛围。在中国，一种艺术实践的畅通而不受大的阻碍，往往与它的生存空间的进步和宽容有关。
借此机会，我还想就涉及《十四行集》和冯至先生的接触，谈谈我对先生的人格文章的一些认识。记得是五十年代末的某一日，有人捎话说西语系的冯至教授约你去谈谈。我高兴而又紧张地来到燕东园冯先生家。那天是冯先生要听取我对新诗的一些看法。谈话的具体内容我忘记了，但有一点却印象深刻。那就是当我谈及冯先生的十四行诗时，谈到我认为这是先生写得最好的诗，并询问为何先生自己未把它收入当时由人民文学出版社出版的《冯至诗文选集》？
先生听了我的话，既不表示同意，又不表示不同意，只是微笑地沉默着。这使我对先生产生了很长久的误解。直到这次为纪念先生逝世一周年，重新阅读这本1957年出版的选集，书前的作者自序中赫然写着这样一段话：
由于八九年的间隔，选集里的诗文也就形成两类：一类是1930年以前的，其中除了一篇散文外，都是诗，诗里抒写的是狭窄的情感、个人的哀愁；如果说它们还有些许意义，那就是从这里边还看得出“五四”以后一部分青年的苦闷；另一类是1939年以后的，其中主要是散文，只有两首诗，内容比较扩大了，但自己的认识不够，有时流于主观，反映现实，也就受了很大的限制。尤其是1941年以后写的二十七首“十四行诗”，受西方资产阶级文艺影响很深，内容与形式却矫揉造作，所以这里一首也没有选。
我当日是多么粗心，竟没有读过这段文字。因而也不了解冯先生当时正在认真而痛苦地否定和批判自己的过去。既然如此，以律己极严而又对后辈极宽厚、且身处深刻的思想矛盾境遇中的先生，面对我的鲁莽和无知，他该用什么样的话来回答我呢？他当然只能无言！我因对先生的误解而愧疚至今！
事情过了数十年。直至1988年，我和冯先生一起受聘担任全国新诗评奖的评委。我和先生在北纬饭店朝夕相处，我重新谈到我对先生十四行诗的认识，并告诉他，我在《中国新诗萃》40年代那一卷中以最高入选三首的规格选了先生的《招魂》和二首十四行诗。先生听了十分高兴。会议结束之前，先生欣然命笔为我题写：
给我狭窄的心
一个大的宇宙
题款是“谢冕选家”。我想，这是先生对《十四行集》、也是对我的工作的肯定。先生以一幅题诗冰释了我数十年的心病，这也使我感慨良深：作为一位对社会、对艺术、对自己都十分严肃认真的学者和诗人，面对自己挚爱的精神产品的评价，在肯定、否定、再肯定之间的游移，竟然花费了半个多世纪的时光！
1994年2月22日于北京大学
林庚的诗歌精神
林庚先生是中国文学史家，是中国古代文学的教授，他又是一位诗人。林庚先生对古代诗歌有深刻的研究，应当说，他是非常了解中国古典诗歌的究竟的人。但据我所知，林先生是不写旧诗的--至少是我没有读到。他是一位始终如一的、真真切切的现代诗人！深厚的古典诗歌造诣与真切的现代诗实践，这构成了林庚先生的特殊魅力。
中国的古代文学研究，已是一门很成熟的学科，出现了许多卓有成就的专家。近世以来这方面的研究，对文学与社会政治经济的连接，特别是在时代背景下考察文学发展的外部规律方面，取得了重大的进展。至于文学和诗歌的艺术规律的探讨，则更多地表现为对于作品主题思想的抽象和概括，而对于诗歌深层的审美价值的探究，则往往是浅尝即止的。林庚先生不同，即使是在思想非常禁锢的时代，他也是一位敢于谈论艺术、而且敢于表达自己独立见解的学者。
林庚先生的诗歌研究是全面的。从大的方面讲，他非常重视诗歌艺术风格与时代精神的密切关联。他对一个时代诗歌的总体精神有许多精彩独到的概括和把握。如他用“建安风骨”和“盛唐气象”来概括产生那些诗歌的时代之艺术精神和艺术性格，便是极有个性的和极有创造性的表达和阐释。他认为建安是一个思想解放的时代，也是艺术解放的时代。至于盛唐诗歌，在林先生那里更有美轮美负的热情描写。林先生在做这些历史性的巨大总结的时候，不仅是投入他对于诗的特殊领悟力，充分地展示他的审美理想和艺术信仰，而且融入了他健旺的生命力。
林庚先生对古典诗歌的艺术把握，不仅重视精神层面的诗与时代气质的联系，而且也重视诗体在各个不同时代的变迁，并深入到语言结构和节奏感，以及诗的气韵生成等层面。林先生在关于古典诗歌从楚辞到唐诗的研究方面，有很多惊人的发现和独到的总结。例如，他对从“二字尾”到“三字尾”演变中分析出由于新节奏的出现所带给诗的创新意义，他关于诗的语言形式的成熟、以及诗的语言诗化的过程对于诗的发展的决定性影响等，都是一些极富启发性的理论发现。“五言诗带来了建安时代的高峰，而更高峰则要到七言诗也继之成熟的唐诗的黄金时代”，林先生认为，这种成熟的进程是诗的语言诗化的进程带来的。
林庚先生关于中国古典诗歌的研究成果，丰富了中国文学研究的成果。在中国诗人中，像林先生这样既对古典诗歌有深刻的研究，又始终坚持新诗写作的人是很少的。在新诗与旧诗之间，林先生保持了一种别人少有的独特的姿态：一方面，是非常深入地探究旧诗的发展规律，从时代精神到艺术流变、甚至是某一个诗人的某一首诗、某一首诗的某一个词的阐释；另一方面，数十年来他又一以贯之地坚持新诗的写作，而且坚持他的新体格律诗的试验和实践。
林先生的“九言体”是中国新诗持续最久的一种诗体实践。不管诗界的潮流有多么频繁的变化，林庚先生始终坚定地站在他自己选择的地方。林先生不仅不写旧诗，而且不写他的“九言体”以外的新诗--当然除了早年的自由体创作之外。我们不妨把这种以九言为基本调式的诗体称为“林庚体”。林先生格律诗的主张积极地推动着新诗的建设。它是新诗，因为它立足于以现代汉语来写作，而且表达的是现代人的思想情感，它是对于“五四”新诗传统的坚定维护。但是，林先生这种关于格律诗的坚定态度，却是针对着早期新诗“散漫无章”弊端的反驳。而关于“林庚体”这一切构想的资源，从节奏、章节、到神韵，却是来源于他对古典诗的悉心研究，可以说是得其神启的。从这个意义上看，林先生作为一个新派人物，却没有人们容易患的文化上虚无主义的毛病。
林庚先生是一位绝对地不守旧的现代诗人。但他又是深入旧诗的“虎穴”取得足以滋养新诗的“虎子”的“盗宝者”。我常感叹世上奢言古为今用者甚多，而付诸实行、且见到成效者甚少，像林先生这样深入到古典的精髓中去，而又不陷入其中，探得那些至宝，切切实实地将那些古典的精华用以建设他所钟情的新诗的，几乎是绝无仅有的特例了。中国旧诗是一座取之不尽的宝藏，对于中国文人来说，更是一种永恒的诱惑。许多原先写新诗的人，而且是原先甚至到底也不懂旧诗的人，到了后来都很自然地“皈依”了旧诗，写起了自以为是的既不合平仄、更不合诗律的“旧诗”来。而林先生决不，他是深知旧诗、而且完全有条件写好旧诗的，但他没有随众，始终坚持着他独立的艺术精神！
在这里，我看到的就不仅是题目所标出的--“林庚的诗歌精神”，而是“林庚的人格精神”了。
2000年4月13日于北京大学中文系
永远沐浴着他的阳光--送别艾青先生
诗人绿原在诗集《白色花》的序言中，说了如下一段话：“中国的自由诗从五四发源，经历了曲折的探索过程，到30年代才由艾青等人开拓成为一条壮阔的河流。把诗从沉寂的书斋里、从肃穆的文坛上呼唤出来，让它在人民的苦难和斗争中接受磨炼，用朴素、自然、明朗的真诚的声音为人民的今天和明天歌唱：这便是中国自由诗的战斗传统。本集的作者们作为这个传统的自觉追随者，始终欣然承认，他们大多数人是在艾青的影响下成长起来的。”事实上，受到艾青影响的不仅仅是这一批在自由诗的写作中成绩卓著的“白色花”的诗人们，而是自30年代以迄于今的整个中国诗坛。
完成新诗文体革命的诗神
我们所有的人都沐浴着艾青的太阳。艾青把中国新诗推向了成熟。只要承认并乐于接受中国新诗的传统，谁都不能无视和试图绕过艾青的光芒。是艾青把诗从沉重的格律和刻板的传统模式中最后解放出来，他在诗中驱逐了所有的哪怕一星点的腐朽的气息，他使中国新诗洋溢着现代的脉搏的节奏。他创造了自然、朴素、清新、明洁，充满鲜活的人间情致而又灵活不抱的表达方式。艾青把最日常的语言变成了一颗颗、一串串闪光的珠玑。艾青的魅力在于来自平常又出以平常，而在这一来一往之间，他充分展示了把日常语言予以诗情改造的神力。
中国新诗自胡适开始“尝试”，取得了从无到有的开辟之功，但又长时间苦恼于未能摆脱他称之为“从旧式诗、词、曲里脱胎出来”的“词调”的阴影。总之，表现出“不容易打破旧诗词圈套”的不彻底和不独立。白话诗的自立景象最初出现在周作人的《小河》中。《小河》的好处是比较彻底地剔除了“旧词调”，使白话诗突现出前所未有的纯粹性，但它的弊端在于繁冗而不洗练。中国诗走出古典到达现代，经历了诸多的曲折和痛苦，这个过程在艾青手中得到完成，在新诗的发展史上，胡适是光辉的起点，郭沫若传达了“五四”时代的浪漫激情；而中国白话新诗文体的完成则是艾青。作为一座丰碑，艾青的贡献无可替代，他同样属于伟大的开拓者和奠基者行列。
1932年艾青从巴黎回国，同年即被捕人狱。他一生中最重要的一首诗《大堰河--我的保姆》即写于狱中。艾青在这首著名的诗中最初揭示了诗人坚持的进步和人性的立场。艾青的创作始于苦难，但他一开始就不是一位即事言事、仅仅满足于宣泄个人苦难的诗人。作为本世纪中国和世界最重要的诗人之一，他一开始就把自己的创作建立在中国社会乃至全人类宽厚的基础上，他的诗展示出恢宏的气势和博大的胸襟。
苦难造就了艾青
但苦难的确造就了艾青。这位世纪诗人开始是从画笔中感受到中国的天空和大地的忧郁的色彩。他由色彩而声音，由声音而全身心地拥抱了中国无所不在的悲伤和激愤。中国浸透血泪的黄土地、黄土地上的呻吟和呐喊，注定了他的诗一开始就与欢乐无缘。这是一位能够深沉地把握并表现中国悲哀的诗人：“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”（《我爱这土地》）那碾过黄河干涸河底并留下深深辙迹的手推车，那徘徊在铁路沿岸、伸出永不缩回的手的乞丐，都在诉说着中国大地无边的哀伤。这些诗说明艾青和他的土地和人民之间深刻的情感纽结。他从他的南方村庄、从“大堰河”的怀抱走出，走向北方广袤而悲哀的国土，从个人到社会，艾青感受了这大陆无所不在的忧患：战争和饥饿、不公和强权，这一切的沉重，都注人了艾青清醒并有点洒脱的笔下，造出了艾青独异的审美奇观，这就是艾青的个人风格：沉郁的内涵和自由形式的和谐。有的诗人拥有技巧却未能把握时代，有的诗人能传达时代风情却缺乏审美独创，而艾青正是在既能贴紧时代脉搏而又有充分独特的艺术个性的结合点上，成为了本世纪最具影响力的世界性诗人。
太阳和黎明的儿子
一方面，艾青用他的悲哀和忧患唤起我们对不幸现实的关切，另一方面，也许是晚为重要的，艾青始终在黑暗的沉夜点燃烛照周遭的火把，点燃向黑暗抗争的信念。艾青从情感上、从心灵上导引我们。艾青是太阳和黎明的儿子，即使是在黑暗统治最沉重的时刻，他依然向我们传达那伟大的信息--
从远古的墓茔
从黑暗的年代
从人类死亡之流的那边
震惊沉睡的山脉
若火轮飞旋于沙丘之上
太阳向我滚来……
他唱着一首又一首这样的歌，在诅咒黑暗的同时，指出在黑暗的尽头那光的存在。当我们在苦难中伫立太久，他发出“黎明的通知”；当漫长而恐怖的长诳刚刚过去，作为“死在第二次”的幸存者，他唱着“光的赞歌”出现在我们面前。所以，艾青在我们的印象中，既是中国忧患的深刻传达者，又是人类正义和理想福音的传达者。
永远歌唱的诗魂
在中国诗坛，艾青是一位创作跨越的年代最长、始终充溢着青春的生命力的诗人。许多诗人进入生命的喝年，往往歌唱力不从心，而艾青却在经历了长久的苦难之后，在20世纪80年代以《鱼化石》、《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》等作品，创造了另一个青春期的辉煌。人们在描写诗歌历史时喜欢用新的或更新的潮流来替换甚至否定前行者的功绩，在他们的观念中，诗的进步是一种更迭或扬弃的过程。其实，诗的历史更像是一种加法，而不是减法。有一些诗人是永远不会过时的，他将占领诗的所有空间和时间。艾青就是这样一位永恒的诗人：
以自己诚挚的心沉浸在万人的悲欢、憎爱与愿望当中。他们（这时代的诗人）的创造意欲是伸长在人类的向着明日发出的愿望面前的。唯有不拂逆这人类共同意志的诗人，才会被今日的人类所崇敬，被明日的人类所追怀。（《诗与时代》）
能够把握这种精神的诗人是不朽的。
当艾青站在我们身边，即使他沉默，我们也会感到那强大的存在；当我们的身边失去了艾青，我们真的感到了永难填补的空缺。艾青的太阳陨落了，他把长长的黑暗留在了我们心中。失去了艾青，中国诗仿佛一下子失去了全部的重量！这就是此刻我们送别这位伟大诗人时的最真实的感受。