意象派的正式宣言于1919年2月10日发表在《苏维埃国家报》上，其中写道：“我们是真正的艺术匠师，我们磨练形象，我们替形式扫清内容的灰尘……艺术的惟一规律、惟一的无与伦比的方法就是通过形象的节律来显示生活。主题、内容——这是艺术的盲肠，不应从作品中突出……文艺的任何内容都是愚蠢的无意义的，如同从报纸上剪下来贴到图画上的标签。”可见，意象派主要追求“形象”，认为“形象就是目的本身。形象就是题材和内容”。这个宣言的基础，概而言之，就是“艺术独立于生活”和“艺术无内容”，或者说，“艺术本身就是目的”而不是“工具”，它强调的是形式而不顾内容，亦即强调“为艺术而艺术”。两年以后，叶赛宁便认识到自己在诗歌理论上的迷误，发现创作实践与理论的矛盾，并在《生活与艺术》（原载《旗》杂志1921年第9期）这篇文章中批判意象派的美学纲领，进一步阐述自己在《玛丽亚的钥匙》一文中的创作主张。在《生活与艺术》中，叶赛宁直言不讳地指出：“艺术家不能离开理性”，“艺术是服务于思想的”。在叶赛宁看来，意象主义应视创作的实体如实体，在形象方面应分为三种：肉体、心灵、理智。所谓“肉体形象”通常是指比喻、隐喻，即以物喻物，或者以一个物体喻另一种现象；所谓“心灵形象”一般是指隐喻的进一步扩展，即在某一物体或现象中捕捉到某种本质的东西再加以发挥和想象，成为“间接联想”的具体形象；所谓“理智形象”，总的来说，是指象征，即诗人头脑里所创造出来的新形象，亦即意象。请看：“天空并不是钻石般的群星的镶嵌画框，而是永不枯竭的浩瀚无垠的海洋。星辰像数不清的群鱼生活在这海洋里，而月亮只不过是渔夫弃置的一具捕鱼笼而已。”（《玛丽亚的钥匙》）这类充分体现出上述三种形象的意象。这类如此奇特而具体的联想，似乎在其他诗人那里还不曾有过！
对意象派诗人来说，所谓诗中有画，其实就是诗中的意象。意象派诗人捕捉的是感官印象、视觉印象，但缺乏对人生和社会深刻理解，因而对重大社会题材，一般来说，是无力描写的，最终必然逃不脱形式主义的通病。也许，这正是意象主义在长达半个多世纪的时间里之所以被贬斥的原因。然而叶赛宁的诗，尤其是史诗式的长诗和优秀抒情诗，无一不蕴含着深邃的思想。诗人不止一次地声明：“我把内容放在根本的位置上。”不过，叶赛宁并不是直接写内容，而是运用意象主义的技巧来做到这一点的。叶赛宁诗歌中的意象，新颖而不荒诞，有象征意味而无梦魇色彩。与意象派诗人静止、孤立的“意象并置”手法相比，叶赛宁的艺术手段不同，意象之间有着内在的有机联系，诗的内容完整、和谐。但他的凝练、客观、冷隽的创作风格，倒是体现出意象派诗人的共同追求。作为一个团体，意象派很快就消失了，但它的影响却相当深远。1922年，马雅可夫斯基在同里加日报《一天》的记者谈话时曾把意象派称为“已经涸竭”的“很小的小组”，强调“他们之中只有叶赛宁能够站得住脚”。马雅可夫斯基的谈话表明了叶赛宁与其他意象派诗人的区别。
意象即主体所见之物或现象加以形象化表现，即“想象力重新建造出来的感性形象”（康德语），也可称之为视觉形象化。请看叶赛宁的诗：
旭日的万道金箭，
从高空折回光线，
引出反射的连锁，
又把光撒向远天。
（《日出》， 1911—1912）
又如：
我在你的明眸深处看见大海，
它正闪射着浅蓝色的光芒。
（《我从未到过博斯普鲁斯海峡……》，1924—1925）这里的“金箭”和“大海”并非比喻，而是意象和感觉本身。
叶赛宁笔下的视觉意象的对应物，他的形象体系，似乎都来自于包罗万象的大自然，它们总是洋溢着大自然的气息和田园风味。绚丽多彩的大自然景色是他许多抒情诗的意象源泉，是他诗歌形象、声音、色彩的摇篮，也是他传达细腻感受的得心应手的艺术手段。大自然与人的统一、和谐，常常使诗人以自然界的事物和现象来形容人的本身及其情感，而自然界的物象和现象则以用于人的语汇来形容。例如，诗人把小白桦比作美丽的少女，而少女的手臂则被喻为“白天鹅”。可见，叶赛宁擅长拟人化手法的运用也就属于必然的了。这样的诗，会使读者情不自禁地进入诗的境界，与诗人的感情发生共鸣。又如，在《我辞别了我出生的小屋》一诗中，读者可以通过“趴在平静水面”上的“金色的蛙”、“守护着天蓝色的俄罗斯”的“单脚独立的老枫树”等组合意象感受到诗人对故乡的思念和眷恋情怀。又如：
朝阳像股红色的水流，
浇在白菜地的畦垄上，
那里有棵小小的枫树，
吸吮着妈妈的绿色乳房。
（《在白菜地的畦垄上……》，1910）这欢快、跳动的“红色”、“绿色”意象，不仅反映出诗人少年时（诗人创作此诗时年仅15岁）的天真烂漫，而且也表达出对世世代代人民赖以生存的大地的无比深厚的和真挚的爱。
叶赛宁善于运用以动表静、以声响显示幽寂的意象手法，让视觉、听觉、触觉融合，沟通人与自然的联系。在叶赛宁笔下，夜是宁静的，温柔的，但却静中有动：
夜来临，四周一片寂静，
只听得溪水轻声歌唱。
这就益见夜之宁静了。诗人继而写到夜色的明朗、柔幽，不仅突出了溪水的声音美，而且还衬托出夜的光色美：
明月洒下光辉，
给周围的一切披上银装。
（《夜》，1911—1912）
在这短小、凝练的诗中，有着有机的意象，动与静的交织使诗达到了意象外的艺术效果。诗人笔下的种种意象，都是抒情主人公心境、情绪的真实反映。《夜》这首诗作为描写农村夜色的现实主义作品是相当传神的。它描绘了富有魅力的宁静的境界：万籁俱寂中溪水潺潺流动。并“悄然流入”梦乡，夜莺的歌声“消逝”，明月“倾泻”自己的光华，给大地上的一切“披上银装”……这一系列的组合意象巧妙地展示出诗人宁静恬适的心境，引导着读者进入一个神话般的世界，使其心旷神怡。
叶赛宁的意象往往是先以比喻为铺垫，然后是意象“流动”。请看《白桦》（1913）一诗，在前八行里诗人运用描述性的比喻，把白桦“身披”的雪花比作“银霜”，进而将“银霜”巧夺天工的神奇作用给予了细腻的描写：
毛茸茸的枝头，
雪绣的花边潇洒，
串串花穗齐绽，
洁白的流苏如画。
而在诗的后八行里，诗人则运用“流动性”的意象手法使景物活现：
白桦四周徜徉着
姗姗来迟的朝霞，
它向白雪皑皑的树枝
又抹一层银色的光华。这意象的转换和流动，使景色也随之转换和流动，诗的思想内涵也因此而丰富起来，富有独特的艺术魅力。诗人就是这样以现实自然为素材，经过丰富的想象，创作出一首首“第二自然”的杰出诗篇的一个“器官”。
叶赛宁联想大胆，比喻奇丽，旨在创造新颖别致的意境，而并非追求视觉意象的刺激性。所以，他的诗的形式也都避免了所谓“立体诗”的“立体图像”式的形式主义排列，而是严格遵循传统格律诗的艺术形式。视觉意象旨在展示诗的思想内涵。正如组诗《波斯抒情》（1924—1925），实际上它们并非写在异国波斯（叶赛宁从未到过那里），而是写在苏联南疆的黑海之滨。诗人有意采用这种手法使近在眼前的客体（如女郎“莎加奈”和抒情主人公的“鬈发”）与远在千里之遥的故乡意象（如“北国姑娘”和波浪起伏的“黑麦”）叠加与复合，将情感“注入”意象，从而浓化和凸现对故乡乃至对祖国的思念之情，也使真情具体可感。这里，诗中的景物并非诗人创作时的具体所见，而是诗人用以具体表现和增强情思的意象，不过，这种属于想象层次的景物，也可以独立存在，“由情生景”的诗例是很多的。在叶赛宁的诗中，现实的景物与想象的景物互相融合也是常见的，它们是诗人表达感情的一种手段，其意象反衬效果十分突出，对照颇为惊人。透过意象对视觉美的呈现和内在情思的交融，收到了独特诗美的艺术效果。
意象是诗人思想的升华，亦即理性与感性在瞬间的碰撞和融合，从而化成诗本身的内在有机成分。从叶赛宁的抒情诗中我们可以看出，诗人的思想感情是通过富于感性的形象表达出来的：
诚然，你将走自己的路，
消磨没有欢乐的时辰，
只是不要挑逗天真无邪的童男，
只是不要撩拨他们的春心。
《你不爱我也不怜悯我……》这种相反相成的意象对比，充分体现出诗人内心世界的矛盾和苦闷，他的追求和理想。这是诗人对自然的丑与恶的否定，也是对人性和真善美的呼唤。这种独特的抒情方式间接表达了诗人对美好未来和真挚情感的向往与憧憬，反映了诗人的生活理想和美学特点。
通过想像，叶赛宁使虚无缥缈的东西有了具体的形体和确切的寓意，如天空成为上帝“蓝幽幽的肚皮”，金色的太阳成为上帝的“肚脐”（《噢，天哪……》，1919）、圆月“从苍空的肚里”探出头来《田园礼赞》，1918）。这类意象虽然并不寓有崇高的情操和理想，但却饱含着诗美和情趣，引人遐思，至少是一种积极向上的创作态度，而并非是没落颓废的情绪的反映。这类意象毕竟是基于诗人过去感受和知觉方面的经验，基于物体或物象之间某种属性的一致，因而艺术效果新颖别致，并不使人觉得突兀怪异。在叶赛宁那里，即使是陈述性的诗篇，其每一诗行也能引发出丰富的意象，使主客观对照、情与景呼应，例如：
什么也引不起心的不安，
什么也唤不醒心的激动，
爱情不可能去了又来，
灰烬不会再烈火熊熊。
《你不爱我也不怜悯我》这诗结尾的陈述式对称诗句不仅收到了韵律正规化的效果，更因对并置的两个意象的强调，使得全诗的主题更为突出。这里既有爱的浓烈而深沉的感情，又有哲理性的联想和超越，两者似乎被诗人跨时间和跨空间的深层意象结合在一起了。
在叶赛宁的诗中，象征和意象常常并用，从而使外界的景与内心的情相互衬托、渗透和融合。请看《四旬祭》（之三）一诗：
你们可曾见过，
匍匐在铁爪上的火车，
被湖沼的雾气笼罩，
怎样呼哧着铁鼻孔
在草原上迅跑？
而在火车后边，
就像节日赛马决赛的场面：
一匹红鬃马驹，
沿着一望无垠的草原
伸着细腿飞奔，猛扑向前？
唉，这可爱的，可爱又可笑的小傻瓜，
他哪能，哪能赶得上啊？！
莫非他不知道：钢打的铁马
已经战胜了活马？
莫非他不知道，在前景渺茫的草原上，
他的奔跑挽回不了往昔的时光，
想当年佩切涅格人为换一匹骏马，
宁愿让出两个俄罗斯草原姑娘？
如今是另一种命运主宰着我们的湖区——
被铁的摩擦声唤醒，在市场上进行交易：
人们买一辆蒸汽机车，
竟付出千百普特马肉和马皮。
（1920）
这诗的题名便深有寓意，同时也是一个庞大的象征意象。“四旬祭”本系东正教（基督教在俄罗斯的分支）为追荐亡魂而规定的四十天祈祷，可诗人在这里所追荐的“亡魂”是什么呢？是以“红鬃马驹”与“铁蹄钢马”（火车）赛跑为象征的传统田园生活必然衰亡的俄罗斯农村。然而叶赛宁并不反对技术进步，并不因为“红鬃马驹”追赶不上“铁蹄钢马”而对后者产生了憎恨情绪，诗人只是表达了对马驹的同情。在《给外祖父的信》（1924）一诗中，甚至还对象征技术进步的“铁蹄钢马”表示赞赏。尽管如此，当时因为《四旬祭》这样的诗，有人断定叶赛宁为“逝去的”俄罗斯而哀伤，说他反对发展工业，甚至上纲到“反对工农联盟”！面对这种“左”得可爱的论调你能说什么呢？！我们还是来看叶赛宁的诗论《玛丽亚的钥匙》吧。这篇诗论尽管写于意象派正式成立团体的前一年，但仍然可看作是意象主义的美学纲领。叶赛宁在这篇文章的题头词中明确标示：“怀着深深的爱献给阿纳托利·马里延戈夫。”这马里延戈夫就是俄罗斯意象派团体的创始人之一。叶赛宁还注明：“‘玛丽亚’在舍拉普特教教徒的语言中表示灵魂。”而舍拉普特教乃是旧时俄罗斯鞭身教这一神秘教派演变而来的。叶赛宁在这篇论著里，从民俗、建筑、神话、宗教、艺术、语言等各个领域和角度，阐述了“象征”和“意象”在人类文化与文明中的历史地位和作用，指出“形象”是“开启人的宇宙殿堂般的心灵之钥匙”，是“人与大自然的主要连结点”，是“用以制作更为精美的艺术品的工具宝箱”。诗人认为，艺术必须找到开启人的心灵的钥匙。这钥匙便是由语言构成的诗的形象体系。又因为人的心灵极其复杂，所以，只有通过丰富多彩的形象，通过联想和意象才能得以展示。叶赛宁批评当时诗坛上各种形式主义的诗人，指出他们的创作中没有任何“内心的真实感受”，把他们称为“僵死语言的首饰匠、素描家和小型彩画家”。
应当说，叶赛宁运用意象主义的表现手法是得心应手的，而从美学意义来说，这种手法倒是能唤起读者潜意识的觉醒。你瞧：“一棵醉醺醺的枫树在旷野上跳舞。”原来，抒情主人公正同心上人乘坐在飞奔向前的雪橇上，其时欢快的心情是不难想象的，情绪的“感染”、动与静的颠倒也不难理解，惟其枫树跳舞这一奇特的意象，读者不调动丰富的联想意识是很难揣摸出来的。然而，诗意的深化还在于抒情主人公的参与意识的袒露：“我们驶向枫树。问它：‘这是为何？来，让琴声为我伴奏。咱们同跳三人舞。’”（《你听——雪橇》，1925）显而易见，这新奇的意象是诗人特定情绪的表现。诗人以诗的乐感和意象强化了自身的愉悦心境，从而使读者也在体验这种心境时心潮起伏，产生欢快的情绪。雪橇飞驰的意象，使读者仿佛听到马蹄奔腾般的节奏和渐近渐远的铃声，似乎看到了雪橇奔驰，枫树在身旁旋转“跳舞”的鲜明形象。诗的基调体现出作者总的情绪，诗人的心潮起伏以及一个个有着内在联系的意象的转换和跳跃，都围绕着主题而渐次展开。有时，意象通过笔端流出形象的描写，使人如闻其声、如见其景：
乌云像马拉着雪橇，
马套上跳跃着青蓝、抖颤的火苗……小伙子都跑在草地上欢呼：
雨啊，雨啊，快把我们的棵麦浇！
（《干旱使庄稼地荒芜了……》，1914）