谢尔盖·叶赛宁将其短短一生中所感受、经历和体验过的一切都变成了诗歌杰作。如今，他的作品已被公认为苏联诗歌宝库中光彩夺目的珍珠，他的艺术成就已在世界范围内引起人们的注意。可以预料，任何一部综览世界诗歌发展的著作中，都不会没有这位20世纪引以为荣的苏联俄罗斯诗人的名字。叶赛宁的诗歌作品之所以能不受时间的限制长久地流传下去，受到不同层次读者的欢迎和喜爱，其重要原因之一就是它们具有不朽的审美价值。叶赛宁笔下，诗歌形象丰富多彩，艺术形式别具一格，就其所表达的感情的深度和真诚来说，是无与伦比的，他的诗真正具有归真返朴的艺术美。我们从诗人作品中的故乡与大自然形象，俄罗斯与祖国形象，以及作品中洋溢着的人道主义精神，可以发现叶赛宁诗歌创作的艺术体系、美学原则及其所产生的深远影响。而从当代苏联诗人的创作实践中，又可以明显看出诗人们对叶赛宁诗歌传统的继承和发扬。
1诗人的历史地位
如今，恐怕没有人还会否认，叶赛宁与马雅可夫斯基是并驾齐驱的同时代的大诗人了。他们虽然创作风格不同，但同是从现代派的迷宫走上了现实主义的创作道路，成为革命诗人，对苏联诗歌的发展和影响同样具有重要意义。
叶赛宁的“童年是在田野和草原中间度过的”，他是“呼吸着民间生活的空气长大的”。大自然的景色陶冶了他的心灵，奠定了他无比抒情的诗歌的基调。对叶赛宁来说，诗人的使命就是用温柔的诗句去抚慰人们的心灵。他把个人的和周围人的感受直接联系了起来，融汇在一起：“他表现着许多万人的呻吟和哀号，他是新与旧不可调和的斗争的鲜明的和戏剧性的标志。”叶赛宁的诗没有洪钟大吕式的呐喊，没有冗长的议论，有的只是深沉而精美的抒怀。他诗中那种罕见的“忧郁型”的色调美和带有淡淡哀愁的音乐美，使不同时代的读者的心弦为之激动，产生共鸣。然而，在20年代的苏联，诗坛上各种流派杂然并存，有的与现实生活完全脱节，无病呻吟，追逐虚名；有的则要“创立纯洁得像白雪一样的纯无产阶级文化”。在这样一种喧嚣的气氛下，叶赛宁能够洞察纷繁现象的本质，排除干扰，以自己的创作实践去继承和发扬俄罗斯诗歌的抒情传统，实属难能可贵。叶赛宁认为，艺术家要捕捉“生活旋律”，又必须找到打开人们心灵的“钥匙”。从今天的观点来看，叶赛宁的诗歌作品不仅有着强烈的时代气息、生活旋律，而且每一首诗歌都是自我内心世界的袒露，从而也成为开启人们心扉的“钥匙”。
任何时代生活都是丰富多彩的，读者不仅需要昂奋的进行曲式的政治诗，而且也需要感情细腻的漫步低吟式的抒情诗；不仅需要反映激烈阶级斗争的诗，而且也需要体现感情真挚、富有人情美的诗。然而在相当长的历史时期内，苏联诗歌创作的实践常常是只问政治倾向而不讲艺术方法，或者说重思想性轻艺术性。结果是艺术被政治代替，真正的艺术却没有自己的“历史地位”。在这种情况下，当年从未站在政治“浪尖”上但却遵循艺术规律的抒情诗人叶赛宁，自然不会受到包括“无产阶级文化派”在内的以“左派”自居的文艺界人士的欢迎，因为他那珍珠般晶莹闪光的艺术作品反倒成为那些人向所谓“纯无产阶级诗歌”殿堂“长驱直入”的“绊脚石”。而随着叶赛宁的自杀，苏联诗歌界便掀起了批判“叶赛宁情调”的运动，借此清扫诗歌中的忧伤情绪。这就导致了苏联诗歌创作中的某种公式化和简单化的产生以及叶赛宁诗歌传统的中断。此后，诗人们似乎恪守着一定的“框框”写诗，具体地说，不外乎反映沸腾的建设场面、丰收的喜悦景象、战士的英姿勃勃以及其他“蒸蒸日上”的生活的横断面。其中虽然不乏优秀作品，但总给人以“似曾相识”的雷同之感。有些叙事小诗，虽然富有情节性，但由于缺乏诗歌艺术性，则很难与微型小说区分开来。诗毕竟是诗，抒情诗毕竟以抒情为主。至于说到抒情，还是老诗人伊萨科夫斯基的见解正确：“人有喜悦的感情，也有悲哀的感情和情绪。要是排除了忧伤或悲哀，那就意味着使人的内心世界变得极其贫乏。此外，应当指出，如果剥夺了人的忧伤和悲哀的感情，那么人就不会有喜悦，因为什么都是相对而言的……认为苏维埃人不会有忧伤，那纯属无稽之谈。”
有一段历史时期，在诗歌直接为政治服务的前提下，苏联诗歌极其单调，似乎只能歌颂，不能针砭。一些与马雅可夫斯基诗歌传统或创作风格不一致的诗人，动辄被扣上“颓废”、“色情”乃至“反动”帽子，甚至被批判，被开除出作家协会等等。然而，就艺术手法和创作基调来说，这些人往往是属于叶赛宁诗歌流派和传统的。对他们的压制和棒杀，导致了创作题材与审美领域愈来愈狭窄，技巧贫乏、内容空泛的后果，造成这种局面的另一个重要原因，是由于对叶赛宁诗歌传统和创作影响估计不足。应当承认，叶赛宁的诗，就其精神实质来说，基本上是属于现实主义的；就其情感和激情来说，多半属于浪漫主义；就其艺术手法来说，则一般是属于意象主义的。也许正由于如此，才形成了叶赛宁独具风格的诗歌体系。有些人只看到他抒发内心感受的“忧伤”诗，却忽略了他歌颂革命的诗歌杰作，只看到他与马雅可夫斯基艺术上的不同，却忽略了两者政治上的一致。然而，即使在艺术上两者也并非没有共同之处。叶赛宁欢呼革命，甚至要“摘下”太阳，当作“金鼓”（《天国鼓手》，1918）来震动“地上和天上”。这种磅礴的气势、浪漫主义的色彩岂不与马雅可夫斯基为革命而呐喊的诗同出一源！诚然，就整体而言，马雅可夫斯基的诗以雄伟的气概著称，叶赛宁的诗则以细腻、深沉的情思见长。事实是，不论马雅可夫斯基还是叶赛宁，都是革命时代、社会主义艺术不可分割的一部分。著名诗人列·马尔蒂诺夫在谈到叶赛宁与马雅可夫斯基的共同之处时写道：“我看不出叶赛宁与马雅可夫斯基之间有什么显著的矛盾。对我来说，他们之间的共同之处远比不同之处更为明显。我想象得出他们俩人如何肩并肩地沿着同一条道路前进。”而对诗人斯麦利亚科夫来说，马雅可夫斯基与叶赛宁是革命的两面“红旗”，前者为革命吹出了响亮的“号音”，后者为革命奏出了悠扬的“笛声”（《两位歌手》，1934）。而且，在斯麦利亚科夫看来，对革命两者缺一不可。叶赛宁与马雅可夫斯基是并行不悖，相辅相成的，他们都对苏联早期和当前诗歌的繁荣起了巨大的促进作用。从50年代中期以来，任何一部阐述苏联诗歌发展进程的著作以及有关的论文中，都早已把叶赛宁与马雅可夫斯基相提并论了。打从叶赛宁去世之后，已经过去了半个多世纪，在这一时期里，苏联诗歌的地平线上又升起了一些光辉灿烂的新星。然而，即使在这样的背景上，叶赛宁这颗曾经被云雾遮蔽过的星，不仅没有显得暗淡，反而更加闪闪发亮了。
2诗歌传统的继承与发扬
叶赛宁继承了19世纪俄罗斯人普希金、柯尔佐夫·尼基金、苏里科夫、费特、丘特切夫的诗歌传统，以感情真挚的抒情和人生哲理的探求，吟唱了俄罗斯农村和大自然朴素的美，抒发了对祖国无限的爱。正是由于叶赛宁，苏联诗歌的新的“棱面”才得以展现，闪烁出耀目的异彩。亲眼目睹了西方资本主义国家之后，叶赛宁更看重的是精神，而不是物质，更注重于弘扬民族的文化艺术传统。当构成主义诗歌团体的成员K.捷林斯基1923年对美国的先进技术颇感兴趣，并企图“移植”于俄罗斯诗歌创作之中时，叶赛宁幽默而又颇具形象性地阐述了自己的观点：“我们俄罗斯乃是诗歌的国度。我们暂时还很穷，这不要紧。美国人穿西服裤子，用的是吊带，而我们是用腰带束布裤子。可我们跑起来方便，明白吗？腰带束得紧些，拔腿就跑。我们一定能赶上他们。我们跑起来方便。可是在美国，是技术把人吃掉。他们那里，占主要地位的不是技术，而是美元。瞧，诗歌的敌人是谁！这一点您可要记住！……”不难看出，叶赛宁是主张在传统的基础上发展诗歌艺术的。
叶赛宁曾不止一次地对友人说，他最喜爱普希金和果戈理，普希金的诗歌使他感到至为亲近。读者从叶赛宁的《波斯抒情》、《母亲的来信》、《致一位女子的信》、《故乡行》等诗里都能感觉出普希金式抒情的朴素感情的影子。在《致一位女子的信》这首诗的结尾部分，甚至可以明显地看到与普希金的长诗《叶甫盖尼·奥涅金》遥相呼应的诗节：
请原谅我……
我知道，您已不是当年的那个少女，
如今您跟自己的丈夫生活在一起，
他是您真正聪明的伴侣……
叶赛宁是个气质独特的诗人，他在创作中永远保持迥非寻常的诗人个性，从不改变自己天赋的面貌。他的创作经验，他的形象体系以及抒情情调，又有助于表现他诗歌创作的个性。他的特点之一是真实地袒露自己的内心。而这是需要勇气的，因为人的内心活动十分复杂，最隐秘的角落往往是最“脆弱”、最经不起用“标准尺子”去衡量的。组诗《一个无赖汉的自白》正是属于这类作品。它们真实地记录了诗人心灵的波动、坦诚而无所隐饰，是叶赛宁病痛或者说“精神危机”的象征。然而，正是这类作品才使广大读者最深刻地看到诗人感情上的冲突和变化，看到了他在人生道路上的步伐和挫折。叶赛宁注重内心世界、感情深层的开掘，真诚自然，从不追求怪奇诡异、虚饰雕琢，诗歌意象一点也不扑朔迷离。他的《致一位女子的信》（1924），结构缜密、韵味隽永，以细腻入微的笔触刻画了自己复杂的思想感情和内心活动。而组诗《波斯抒情》（1925），情真意笃，形式精美，是苏联抒情诗中最动人心弦的传世之作。这组色彩瑰丽、音韵动人的诗篇，能够使读者的听觉和视觉都感应到艺术的美。叶赛宁是个忧郁、感伤性的诗人，他的作品大多含有一种忧郁的气氛，而这种忧郁又形成了诗人作品特有的基调，即带有一种淡淡的哀愁。这种忧郁的基调，正是叶赛宁诗歌独具诗美的所在，因为它把孤独、苦闷、愁思与憧憬一类的情绪统统诗化为独特的柔情，抚慰着人心，给人以美的感情的陶冶。
当代苏联诗人正努力在哲理与抒情中开拓艺术思维的空间，扩大对真善美和对人生意义哲理探索的范畴。他们从叶赛宁那里把握了袒露内心的本领，以感情真挚的抒情继承和发扬了叶赛宁诗歌传统。他们各自以独特的表现手法，把构成人的精神世界的一切都变成了诗的主题，其中以爱情诗最为突出。青年诗人们写爱的萌动、爱的燃烧、爱的缠绵，从人们司空见惯的爱情题材中开掘鲜为人知乃至意识不到的诗美。他们的爱情多以情感的自然流露为特点，且格调清丽，明朗纯真，得到广大读者的喜爱。写这类诗时，青年诗人们甚至具体借鉴了叶赛宁的艺术手段，善于用情节去加强诗的结构，使爱情抒情诗内容充实而不抽象。女诗人阿赫玛杜琳娜的《我原以为你是我痛苦的根由……》（1960）一诗便颇具代表性：女主人公寥寥数语的数落，便把一个情场骗子的“廉价把戏”戳穿，使其虚伪与丑恶的灵魂暴露在光天化日之下，并从此与其一刀两断、分道扬镳。这诗与叶赛宁的《你不爱我也不怜悯我……》（1925）有异曲同工之妙，它会使读者情不自禁地联想起叶赛宁该诗结尾的警句：
爱情不可能去了又来，
灰烬不会再烈火熊熊。
作为一门艺术，诗歌的任务不仅仅在于反映和掌握客观世界，鼓舞人民改造客观世界，它的艺术使命还在于反映和掌握主观世界，在于它的审美价值，即陶冶和净化人的感情，使其高尚和纯洁。不言而喻，这在“效果”上仍然是有助于改造客观世界的。在诗歌创作中，主观世界与客观世界永远应当处在和谐和统一的状态，只有这样才能达到有感而发，有激情而作。然而，在相当长的历史时期内，苏联诗歌仿佛不是沿着真挚感情的抒发道路前进，而是依附于“订货”，由于过分强调诗歌与社会生活的联系而忽视了诗歌艺术本身的特点和规律，结果出现了千篇一律的反映客观世界，即“歌颂光明”的“单调”的繁荣。这尤其表现在卫国战争胜利后的十年。用老诗人阿谢耶夫的话说，战后十年的诗歌“灰色单调”。而著名批评家鲍·索洛维约夫认为，那时的诗“平庸肤浅，华而不实”。苏共二十大以后，苏联诗歌创作空前活跃。中断了几十年的叶赛宁抒情传统也得到了恢复和发扬。青年诗人们反对诗歌创作中的唯理主义和功利主义，主张充分抒发内心的情感和激情，表现自我。他们的作品，许多都选材新颖，构思上完全摆脱了“歌颂”的套式而追求哲理性的揭示。于是，诗坛上不断出现思想开拓和艺术探索方面的大胆尝试。一代又一代的苏联新诗人都在不断向叶赛宁学习，借鉴他把握真正诗歌艺术的奥秘和独特的风格特征。叶赛宁的诗，以其柔和而轻盈的音响叩击着读者的心灵，以其心灵秘密的揭示和优美而坦荡的抒情使青年诗人和读者“着迷”。在60年代后半期和整个70年代的“悄声细语”派诗人的作品里，几乎都明显留有叶赛宁睿智、秀逸乃至感伤抒情诗的姿影。即使在一向以重大主题为特点的特瓦尔多夫斯基的抒情诗里（如《在我生活的时日……》，1967），读者也能发现诗人对正在流逝的生活所怀有的叶赛宁式的淡淡的哀愁。“悄声细语”派的代表人物，农村出生的诗人鲁勃佐夫（1936—1971），如同叶赛宁童年的经历，从小受民间诗歌的熏陶，诗的风格清新淳朴，语言通俗易懂，音韵优美动听，具有浓郁的农村生活气息。他那洋溢着淡淡哀愁的诗的基调，与叶赛宁的诗十分近似。鲁勃佐夫生前始终认为叶赛宁是他的老师。在鲁勃佐夫所有的诗中，几乎都能捕捉到叶赛宁式的抒情基调。在把握叶赛宁状物抒情的艺术技巧方面，鲁勃佐夫尤为成功，例如《故乡之夜》：
……
如果厄运不再惊动心灵，
就像那影儿一样悄然移动，
四外是这样寂静啊，
恰似人生不再出现震惊。
尽可将整个心灵
沉入那神秘的憧憬，
令人清醒的哀愁却笼罩心灵，
宛如溶溶的月色笼罩寰中。