节奏在美学研究中很有价值。一方面可以把作为纯粹的艺术学现象，对它做形而下的研究；另一方面，由于它是一种普遍的宇宙现象，很多理论家对它做形而上的理论探讨。许多著名的美学家，如闻一多、郭沫若、朱光潜、苏珊·朗格等都对这个问题进行过深入的探讨。想藉此领悟艺术中所包含的宇宙人生的秘密。
小说的节奏也是这样。从小说写作的角度来看，是一种重要的表现策略：能带来很好的艺术效果，茅盾曾说：“一篇作品，不能平铺直叙，始终如一，也不能从头到尾一味紧，总得有错综、变化……配搭均匀，松紧合度，有起伏，有呼应。”[1](p389)也就是说，只有把握好了小说的节奏，作品才吸引人。王蒙对那些不讲究节奏的文章大加贬斥：“我们有些小说节奏平均，让你看着很呆板，很枯燥，要慢都慢，要快都快，缺乏变化。那不仅乏味，也缺乏表现力。如果在接受上有一些变化，就能给人以美感，从而增加小说的吸引力。[1](p125)另一方面，它也有形而上的意蕴。节奏的把握寄寓了作者对社会深刻的认识。如《老人与海》，不断重复的同大鱼搏斗事件，启示了一种永恒的意蕴——永远的奋斗与向往。由此可知，小说的节奏研究，对小说理论的探讨是很重要的。
对小说节奏进行研究，要对小说作较为深入的分析，因此要先回到小说本身。从艺术的材料来看，小说是语言艺术；从时空角度来看，小说是时间艺术。小说节奏的产生就是它的语言，以及时间的展开。这就产生了两种情况，一是小说语言产生的节奏、一是小说叙事产生的节奏。从小说种类来看，小说有古典小说和现代小说之分，现代小说的叙事已不再是线性叙述，它有好多种情况，是非情节小说，它们的节奏很特殊。古典小说里面，我国古代的章回小说也很特殊，除了情节产生的节奏以外，还有章回产生的节奏，这都需要提出来讨论。我们先讨论小说的语言节奏：
小说是语言艺术，需要借助语言营构其艺术。优秀的小说，如《水浒传》、《红楼梦》、《儒林外史》等语言虽平白如话，但总自觉地把握语言的节奏，使其描述别有情韵。例如《红楼梦》第三十四回：
这里林黛玉体贴出手帕子的意思来，不觉神魂驰荡：宝玉这番苦心，能领会我这番苦意，又令我可喜，这番苦意，不知将来如何，又令我可悲；忽然好好的送两块旧帕子来，若不是领我深意，单看这帕子，又令我可笑；再想令私相传递于我，又可惧；我自己每每好哭，想来也无味，又令我可愧。
仔细吟诵这段话，你会吟出一丝悲哀，如同游丝，绵绵不绝，如叹如诉，如泣如咽，哀哀动人，余韵袅袅。字里行间，弥漫着孤独、凄凉、无助。这和这段话的语音起伏变化，长短错落的有很大的关系。这就是语言节奏的效果所在。
小说语言节奏是一种声音节奏，它跟语言的字型、字声、词义、句法、句式有关，和作家文字技巧有关。我国古代的散文家特别喜欢锤炼文字，有时还大声朗读，就是为了揣摩语言节奏。有些虚词对语句的意思没有影响，但对语言的节奏影响却较深远。如“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”，“与”和“共”两字无多大意义，但这两个字造成了行文的转折，由此产生了文章的节奏感。这两句话的万种风情都在于此。去掉了这两个字，就伤了文气。
其实，这语言的节奏来源于作家的情感以及作家对这种情感的控制。豪放者自然气盛言宜，柔情者自是纡徐唱叹。作家情感的起伏、张弛、急徐、浓淡、显隐形诸字、词、句、章，很自然地获得了抑扬顿挫的声音节奏。这也是前人所提到的生理节奏向心理节奏的升华，心理节奏外化为小说的节奏。
小说叙事产生的节奏需根据其类型来看，大致有以下几种：
第一、情节小说的节奏
情节小说特指散文虚构作品。这种作品和现实靠得比较近，尤其是现实主义小说，严格按照生活的因果逻辑，文本很有整体感。有“开始、发展、高潮、结局”，给人以首位一贯的印象。情节的前提是“一般世界的情况”，其推动是“情境及其冲突”，其完成则是：“主体性格对情境的掌握以及它所发出的反应动作，通过这种掌握和反应动作，才达到差异对立面的斗争和相处。”[2]（P228）而情节小说的节奏就在这情节的发展中。一般而言，情节高潮速度减慢，这有利于大密度、高清晰度地对场景进行描绘。情节低潮速度加快，对事件的叙述只用概述，甚至省略。由此形成了交替变化的叙事进展节奏。
对叙事节奏深入的考察，会发现本文时间和叙事时间密切的关系。叙事主体在创作中可以违背事情发展本身的节奏，在生活中本来时间极短的事情可以写得极长，极长的可以写得极短，这就形成了节奏。例如《戊戌喋血记》，写谭嗣同被害的那一刻，虽然时间极短，却花了很长的篇幅。还有很多革命题材的小说，革命战士在做出一个抉择的时候，常常有大篇幅的心理描写。这些都是违背事情本来的节奏，这样把握叙事节奏能给读者以特殊的感觉。由于省略，概括而缩短文本时间使事件模糊而遥远，给读者以悠远的感觉。由于细致刻画、描写而聚焦的事件，即使在遥远的古代也如在眼前，给人以生动真切的感受。叙事速度的变化也让读者心理感觉发生了变化，作者通过小说节奏的把握而牢牢地吸引住了读者。
当然情节小说的节奏还能在时序的变化和叙事频率的变化等体现出来。
二、非情节小说的节奏
叙事节奏的理论是针对情节小说来说的。由于非理性思潮，西方涌现了许多非理性小说。当然小说本来的发展，也不断打破原来的模式。由原来单线式叙述转为多线式叙述；单声部变为多声部；封闭的、完成的变为未完成；逻辑透明的变为超逻辑，无意识的。
那么这些非情节小说是否有节奏，它们的节奏怎么表现出来的，怎样把握它们的节奏？我们先把非情节小说归个类，总的来说，非情节小说主要有两种：一是意识流小说，另一种是“现象本原化”小说。
意识流小说描写的是人的潜意识。它在人的精神恍惚、白日梦状态下显现出来。如福克纳的《喧哗与骚动》，写昆丁自杀前思维的混乱，所见所闻都使他产生畸形的联想，一天之内场景转换二百多次。由于描写的对象不同，小说的心理结构代替了情节结构。因此意识流的小说的节奏积淀在心理结构中，表现为心理节奏。这是一种快节奏，主要表现在时空转换的速度特别快。如王蒙、茹志娟等人的意识流小说，都是时而过去，时而现在，时而主观意识，时而客观存在的跳跃式的快节奏。
现象本原化小说起源于哲学观念的变化。这些作家不认为世界的本质在于事物的前因后果之间，现象之外另有本质。其实这接近于本世纪现象哲学观。法国的新小说派和拉丁美洲的一些作家致力于表现这种现象的真实。我国先锋派的作家也努力地做这种实验，也有一些很成功的作品。如马原的《叠纸鹞的三种方法》、洪峰的《极地之侧》、扎西达瓦的《西藏系在皮扣上的魂》等。现象本原化小说受其哲学观所限，在叙事中多采用外视角，叙述者限制自己的知觉范围，自动放弃观念的内容。但叙述者又不断转换，构成一个多侧面，具体叙述者又不相知的一个世界。“作品中每一现象事件或事件的片段是原生的，线形的，但组合体又是网状的、套式的、叉状的和重叠的。”[3]（P204）由此我们可以发现，现象本原化小说节奏点在视点的转换中显现。在这转换之中，类似的事件重复出现，重复中节奏也就显现出来了。
当然非情节化小说有很多种类，如解构主义小说，可以像换扑克牌一样调换组合情节。
当然我们可以发现它们有个基本规律，在他们的观念中时间是破碎的、不连续的。但小说空间变换却是非常明晰的。因此它们有个基本节奏因素，那就是空间转换。在空间转换中建构出小说的节奏，我们称之为“空间节奏”。
第三、中国古典章回小说的节奏
中国章回体长篇小说有自己独特的结构。和西方小说不同，它很少一人一事贯穿始终，不是西方的“开始、发展、高潮、结束”的结构模式。往往是错综交接，多个人物，多个事件交织在一起，如《三国演义》在“总起总结之中又有六起六结”[4]（P228）。从具体的形态来看，它以说书人的口气和视角来叙述，每章用对联来标上题次，每回分两个小高潮且讲究篇幅的平衡。在叙述上，中国古代章回小说多按十回为一单元进行叙述，最典型的要数《金瓶梅》了。也有按平方数的节奏进行叙述的，如《西游记》。而每个单元里边又有三、四回的次结构。尤其是《西游记》，在各个十回里按照三、四回小段落的布局来暗藏玄机。在时空处理上，《金瓶梅》按冷热的循环处理，《三国演义》的按“天下大事，合久必分，分久必合”进行处理，《西游记》的“九九八十一难”处理。因此，谈章回小说的节奏，我们可以根据它的章回地特点，把它每一回称为一个节奏。回与回的组合又变成了不同的节奏。那么，简单地讲，中国古典章回小说的节奏应该是“章回节奏”。
但事情远没有这么简单，要对章回小说的节奏进行分析，还得这里对于行文的安排。中国古代文艺有自己的结构模式，那就是“起、承、转、合”。这种模式几乎成了中国文艺的深层思维，根据金克木先生的研究认为：“在论语中已经有‘起、承、转、合’的章法结构存在了，《论语·季氏》的内容就是如此。”[5]（P26-27）中国古典小说的行文虽然没有像八股文那样严格按照“起、承、转、合”来写，但大都讲究首尾照应，中间变化。这也暗合了“起、承、转、合”的结构模式。《水浒传》前七十回则完全是一个“起、承、转、合”。对“起、承、转、合”进行分析，我们会发现这种模式深层的写作思维则是“重复”与“对比”。明白了这一点，我们就能说明中国古典小说为什么会有那么多的“寒冰破热、凉风扫尘”，为什么要把战争和****进行调配。为什么有那么多的“横云断山”、“草蛇灰线”。从终极原因来看，中国古典小说的节奏就在这重复和对比的循环交替之中，因此对中国古典小说的节奏，可用“循环节奏”来命名。这种节奏也体现了中国古代时空观念：生生不息，循环不息。
从以上分析，小说节奏的形成有两个因素：内在的因素是作者的感情，外在的因素是作者对小说的时空处理有关，这种处理直接受到作者的时空观的支配，作者的时空观的形成和一定的社会相联系……，那么创作主体和社会节奏是怎样联系的？
马原回忆自己的创作时说：“从1982年到1989年间，我在西藏形成了自己的生活节奏。在那种悠闲的生活节奏中，我找到了特别好的写作方式，写作上特顺。从1989年调到沈阳，落差很大。内地加速度的生活节奏，带来了我心理上的失衡。”［6］（p348）
生活节奏不会直接转化成写作节奏，但会改变作家的心理，因而也可以改变创作主体的写作节奏。那么社会生活如何作用于主体的节奏呢？美学家朱光潜先生在《节奏的性质》一文中说：“主观的节奏的存在证明外物的节奏可以因内在的节奏改变，但是内在节奏因外物节奏的改变也是常事。诗与音乐的感动性就是从这种改变的可能来的。有机体本来就很善于适应环境，而模仿又是动物很原始的本能，看见旁人发笑自己也随之发笑，看见旁人踢球，自己的脚也随之跃跃欲动。看见山时，我们不知不觉挺胸昂首，看见杨柳轻盈摇荡时，我们也不知不觉轻松舒畅起来。这都是极普遍的经验，外物的节奏也同样逼着我们的筋肉及相关的器官，去适应它、模仿它。”[7](p111)这段话谈起主客节奏互相影响。还没谈及如何交融。在后面的一段话里，朱先生提及了“心理模型”。也就是外物节奏作用于主体，主体内节奏发生改变，而产生一种新的节奏。这种新的节奏印在心里，成为“心理模型”。积淀久了，也就成了主体的生物钟。生物钟“其结构特征是主体能动性与时间系列（生命时间系列）一一对应，而且作为一种深层结构潜藏于大脑神经系统中和心理节奏值、节奏模式归宿为生物钟，这是心理能沉淀为生理能的象征。这为生理能转化、升华为心理能做了极深的准备。”[8](p463)也就是说主体之心与社会一起搏动，社会节奏也就与主体一起同构。当创作主体深深地为社会时间所感动，积聚起来的神经能量被激活。主体高度紧张，有的全身发抖，也有的如同着魔。千奇百怪的灵感来袭都和这种神经能量达到了极致，便会寻找疏泄的渠道。主体便会给社会生活内容赋形。主体内在的节奏也就沉淀在小说的节奏之中了。马原创作滑坡的问题跟他生活的节奏有关，生活的节奏变了，内在的节奏也会跟着变，实际上，他应该寻找另一种表现方式。但这种方式不是短时间能找到的。
小说节奏对读者的影响也很大，不同时代的读者总是有不同的节奏爱好，我们可以以三代武侠小说为例。第一代以金庸、梁羽生为代表的武侠小说工于描写，人物的外貌、举止、仪态、嗜好、个性细细刻画。风物、景色、民俗慢慢道来。武打的兵器，武术的来路，武斗的动作一一细述。给读者以在炉火边听老故事的感觉，悠然神往。以古龙为代表的第二代小说去掉了打斗场面的叙述，都是一剑致命，细写的倒是一种气氛。读者在这种气氛中感到了紧张。这种紧张的氛围的消解小说也因此结束，给读者的感受是一种逍遥人生的旦夕祸福感。以温瑞安为代表的第三代小说去掉了古龙小说的赏花饮酒的流浪文人气。直接把公案一般的故事进行迷一般的解答，刀光剑影的紧张，偶尔一两句气氛点染，小说的节奏明显加快。给读者紧张和刺激。
由此可知，小说的节奏不仅是形式的创造物，更是拓通天人、融通主客、沟通作者和读者的重要手段。
一本小说在大的节奏上由它的篇幅主导，在小的细则上，看它的内容和写法。