书城文学唐宋词的魅力:基于古典诗词曲之比较研究
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第3章 从与诗、曲的比较看词的美学特质(1)

唐诗、宋词、元曲艺术性都很高,但宋词似乎比唐诗的艺术性还要高。诗词与曲的区别比较容易,而诗与词的区别就比较难。傅庚生的《中国文学欣赏举隅》、钱锺书的《谈艺录》以及周振甫的《诗词例话》,这些书都很好,但对于诗词曲,只谈了它们的共同性,而很少谈到它们的特殊性。实际上,世界上的任何东西,都有它的独特性。所谓人心不同,各如其面。否认各种艺术形式的个性是既不符合实际,也不利于艺术的发展和繁荣的。词、曲如果没有个性,就不能在诗的基础上获得进一步的发展。这一点,前人在诗话、词话、曲话里谈得很多。如王国维在《人间词话》里就谈到了诗词曲的个性,而且谈得很好。他说:“诗之境阔,词之言长。”任中敏《词曲通义》说:“词静而曲动;词敛而曲放;词纵而曲横;词深而曲广;词内旋而曲外旋;词阴柔而曲阳刚……”这就指出了词与曲的不同性质和风格。

明代戏曲评论家王骥德在《曲律》中说:“词之异于诗也,曲之异于词也,道迥不侔也。诗人而以诗为词也,文人而以词为曲也,误矣。”这是针对人们对诗词曲的混用而言的。当代美学家蔡仪、朱光潜、李泽厚也承认诗词有别。缪钺先生在《诗词散论》(上海古籍出版社,1982年)中反复强调诗与词的区别,谈到风格问题,认为有个性。苏轼“以诗为词”,这也说明在苏轼之前,诗与词是有区别的。对于苏轼的“以诗为词”,胡云翼在《宋词选·前言》中是完全肯定的,说是扩大了词的题材,提高了词的意境,丰富了词的艺术特色。其他如刘大杰的《中国文学发展史》和一些词的选注本,也有类似的观点。其实,这种看法是欠妥当的。我们认为苏轼、辛弃疾等豪放派词的所谓“以诗为词”、“以文为词”,这在内容上能扩大词的题材,用它来反映更为广阔的社会内容,是应该予以肯定的;但也因此而导致词的形象性、抒情性的削弱,就其主要倾向来说,是不利于词的艺术上的发展的。如果苏、辛一派词人在艺术上一味追求“以诗为词”、“以文为词”,而不能继承以至发展词能够运用并且善于运用形象思维,以及大量运用比、兴手法这个传统,它就不能得到发展与繁荣。就苏轼来说,无论是“大江东去”(《念奴娇》)、“明月几时有”(《水调歌头》)、“缺月挂疏桐”(《卜算子》),还是“十年生死两茫茫”(《江城子》)、“似花还似非花”(《水龙吟》)等脍炙人口的词作,都是符合“词”这种诗体的法度的,而不是什么“以诗为词”。至于那些如“有笔头千字,胸中万卷;致君尧舜”(《沁园春》)的直言陈述,没有比兴形象的文字,尽管在一定程度上表达了苏轼的政治态度,但作为词来说是不合格的。李清照的《词论》提出词“别是一家”,所谓“别”,即有别于诗。显然,这是针对苏轼倡导的“词之诗化”而提出的不同意见。

唐诗、宋词、元曲虽都是诗,但它们各具鲜明的艺术特征,这是我国古典诗歌发展到高度繁荣的标志。如果我们不了解它们之间的区别,也就不能很好理解它们的思想内容和艺术特色。歌德曾说过,艺术的最高成就是风格。清人焦循《易余籥录》认为“一代有一代之所胜”。为了进一步把握词的“本色”,我们需将词同诗、曲的不同审美特色作一简要的比较,以见其独特的艺术魅力。

一、词与诗的区别

关于词与诗的区别,我们可以借用王国维的一段话来说明:“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。”(《人间词话》)“要眇宜修”出于《楚辞·九歌·湘君》:“美要眇兮宜修。”“要眇”是美好的样子,“宜修”是指修饰得恰到好处。“要眇宜修”形容女子容德之美,即兼内外之美而言。王国维以“要眇宜修”来概括词的特点,即指出词体的美好风格,类似于柔婉细腻、内外悉称的女性之美。张惠言《词选序》曰:“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情,低徊要渺,以喻其致。”张、王两人所见大体相同,“低徊要渺”与“要眇宜修”同指词所具有的深长缠绵、含蓄婉转、曲折不尽的风格。王国维的结论是:“诗之境阔,词之言长。”这算是抓住了问题的要害。清人查礼说:“情有文不能达、诗不能道者,而独于长短句中可以委宛形容之。”(《铜鼓书堂词话·黄孝迈词》)

创作实践表明,在诗里所能表达的某些内容,用词来表达就比较难。如杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中所反映的“朱门酒肉臭,路有冻死骨”的严酷的社会现实,致慨于国奢民困、忧国忧君忧民的复杂的思想内容,就不适合用词来表达。因此,唐诗的题材远比宋词广阔多样。反映民生疾苦,反映劳动人民受剥削、受压迫的情况,诗中有不少这样的作品,如杜甫的“三吏”、“三别”,白居易的《秦中吟》、《新乐府》一类作品。词中虽有苏、辛的一些描写农村风光的词,但反映民生疾苦的作品却极少有。即使是苏、辛的词作,在词中要算题材广阔的了,但比起宋诗来,题材也要狭窄一些。所以王国维说“诗之境阔”。但词也有它的长处,即“词之言长”。所谓“词之言长”,就是指词能够抓住事物的某一点,或者从形象的某一个侧面生发开去,精确地、细致入微地展现人的灵魂深处荡漾着的波澜。诗的一两句话,入词可以敷衍为好几句或一段。如白居易《长恨歌》诗“秋雨梧桐叶落时”一句,在温庭筠的《更漏子》词中敷衍为一段:“梧桐树,三更雨,不道离情正苦。一叶叶,一声声,空阶滴到明。”杜甫《羌村》三首之中有“夜阑更秉烛,相对如梦寐”二句,晏几道《鹧鸪天》词下片云:“从别后,忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银照,犹恐相逢是梦中。”比较言之,词较诗更细腻、深入、曲折、多姿,因词往往从某一点上作深入细致的刻画。“诗之境阔,词之言长”的特点,由此也可见之。

词与诗的区别,还可以从多方面来比较。

从形式上看,唐诗主要是五七言,句式比较整齐,是五七言的齐言诗;而词的句式却长短参差,故又称长短句。顾名思义,词就是歌词的意思。词都合乐能唱,它有词牌,词牌即标志着每个不同的曲调,如《菩萨蛮》、《江城子》、《满江红》等。由于每个曲调的音律节拍不同,故按谱所填的词的字数、句式、平仄、韵律也各自不同。词是依附于音乐曲调的,而诗一般则和音乐没有多大关系。不过,说“诗和音乐没有多大关系”,这话只适用于唐宋以后,在唐代还不能这么说。唐代有“旗亭画壁”的故事,说明诗能配乐歌唱。

从韵律上看,词韵一般比诗韵宽,但也有比诗韵严的地方。诗的调和声音,要求分清平仄。一般应当用仄声字的地方,可以用去声、上声和入声。词的声音要求更严。它不但要分清平仄,还要分清四声。有的词调,该用仄声字的,还要区别去声和上声;该用去声字的地方,不得用上声。有人说“词韵是诗韵的合并”,这种说法大体上是对的。

诗基本上是隔句押韵,所以大体可以两句为一个句组。而词则不同,有一句可以独立的,有两句一组的,有三句或四句一组的,大体是一韵一组,但韵密者除外,如《菩萨蛮》调等。

从表现手法上看,词与诗也有所不同。我们知道,《诗经》中叙事的成分已相当重,而汉魏乐府中叙事诗就更多了,出现了如《孔雀东南飞》、《木兰辞》、《陌上桑》等长篇叙事诗。但词是一种适宜于抒情的诗体,极少用来叙事。宋词和唐诗一样,讲究比兴寄托,但从量来看,唐诗的比兴没有词多。所以清人沈祥龙说:“诗有赋比兴,而词则比兴多于赋。”(《论词随笔》)近人缪钺的《诗词散论》中《论词》一文,曾把词的抒情方式归纳为四端:一曰其文小,二曰其质轻,三曰其径狭,四曰其境隐。这四方面的特点就形成了词有异于诗(文)的“柔婉”的风格特征。诗贵言志,词善言情,故又有“庄”、“媚”之别。举例言之,杜甫的《登高》写自己的身世飘零之感:

风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客,百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。

诗中,无边无际的秋声秋色,和诗人百端交集的感伤,交相辉映,构成一种悲壮苍凉的意境。

词里虽然也有写身世之感的,如秦观的《千秋岁》(水边沙外),但它却“将身世之感,打并入艳情”(周济语),说得通俗一点,就是将政治上的蹭蹬与爱情的失意交织起来。所以沈义父说:“作词与诗不同,要入闺房之意,不着些艳语,又不似词家体例。”(《乐府指迷》)

另外,再说一点,晏殊《浣溪沙》词中有“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”二句,曾名噪一时,但放到他的《假中示判官张寺丞王校勘》的七律诗中,就未必见得出色。《儒林外史》中提到“桃花何故红如许”一句,实是劣诗,但改成“问桃花何故红如许”,便成好词。可见词与诗的差别还有一个境界问题。王国维《人间词话》说:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”

二、诗词与曲的区别

诗、词、曲是三种不同的诗体,它们虽然都是诗,有诗共同的质素,但它们在形式、语言、风格上各具特色,有着明显的不同。前面我们已谈了词与诗的区别,这里再谈一下诗词与曲的区别。

1、从形式上看诗词与曲的不同

从形式上看,唐诗基本上是五、七言,而词和曲(分散曲与剧曲——杂剧、传奇中的唱词部分)的句式则皆为长短句,且在当时都是合乐能唱的歌词,这是词和曲的相同之处,但它们也有不同的地方。

(1)词分为一段、二段、三段、四段(或称片、遍、阕),而以二段为最多,而曲通常只有一段。如曲牌同为《满庭芳》,如是二段的,即是词;如是一段的,即是曲。我们只要选秦观的一首词和乔吉的一首曲,问题就清楚了。

山抹微云,天粘衰草,画角声断谯门。暂停征棹,聊共饮离尊。多少蓬莱旧事,空回首、烟霭纷纷。斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村。

销魂,当此际,香囊暗解,罗带轻分。谩赢得青楼,薄幸名存。此去何时见也,襟袖上、空惹啼痕。伤情处,高城望断,灯火已黄昏。

——秦观《满庭芳》词。

轻鸥数点,寒蒲猎猎,秋水厌厌。五湖烟景由人占,有甚妨嫌。是非海天惊地险。水云乡浪静风恬。村醪酽,歌声冉冉,明月在山尖。

——乔吉《满庭芳》曲。

一词一曲,牌调相同,但结构不同,前者分段,后者不分段,句法也不同。

(2)曲有衬字,诗词一般没有衬字。所谓衬字,就是在每句固定的字数之外,为了更口语化和唱起来更动听而自由加添的字。词在“词之未为词”(未定型)的创作时期原来也可以加添衬字,如敦煌曲子词中有些词就有衬字,但既成定型以后,便限字数,一般不能随便加添了。而曲却没有这个限制,甚至某些曲调,如“正宫”调中的《端正好》、《货郎儿》,“仙吕”调中的《混江龙》、《后庭花》,“双调”中的《新水令》、《梅花酒》等竟公开享有“字句不拘,可以增损”(周德清《中原诗韵》)的“优惠政策”。这里我们可举两首同属《念奴娇》牌调的词与曲来作比较:

大江东去,浪淘尽、千古风流人物。故垒西边,人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰。(此为上片)

——(宋)苏轼《念奴娇·赤壁怀古》

惊飞幽鸟,荡残红,(扑)簌簌胭脂零落。门掩黄昏书院悄,润破窗纸偷瞧。(则为)一操瑶琴,一番相见,(又不)曾道闲期约。多情多绪,等闲肌骨如削!

——(元)郑光祖《梅香》

上引苏词,没有衬字,而郑曲中的“扑”、“则为”、“又不”则是增加的衬字。曲中有了这些衬字,便觉得句法活泼生动,更加接近白话,便于口头演唱。词虽然也用于口头演唱,但它多用书面语,比较典雅,故不宜用衬字。

至如同一牌调的曲,有的有衬字,有的则没有衬字,如:

枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。

——(元)马致远《越调·天净沙》

宁可少活十年,休得一日无权。(大)丈夫时乖命蹇,(有朝一日)天随人愿,(赛)田文养客三千。

——(元)严忠济《天净沙》

前一首没有衬字,后一首有三句加了衬字。衬字在小令中用得较少,而在套曲中用得较多。例如关汉卿在[一枝花]《不伏老》套中将原有的两句十四字(“我是一粒铜豌豆,恁你千层锦套头”),加衬字后增至五十三字之多:

我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆,恁子弟每,谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。

如果去掉其中的衬字,曲中描写的生动性、感情烘托的程度和所表达的内涵,就会大大削弱。

曲中增加衬字,原则上可以自由,一般不要求平仄;它可以是虚词,也可以是实词,但也并非毫无规律。大概剧曲可多,散曲宜少;套曲可多,小令宜少。衬字在曲中经常加在句首,也可加在句中,但不可加在句末,尤其不能用作韵脚。

(3)在用韵方面,一般来说,曲的用韵比诗、词宽泛。如曲一首之中可以重韵,这在近体诗和词中是少见的,古体诗中虽有重韵,但也不多;而曲中重韵不但常见,而且常常是有意作为一种表现手法。如王实甫有一首《后庭花》的韵脚是“儿、思、诗、时、儿、思、子、儿、此”,其中的“儿”和“思”都用了重韵。再如张养浩[山坡羊]《潼关怀古》的尾句“兴,百姓苦;亡,百姓苦”,其中“苦”字用的也是重韵。至如曲中的“独木桥体”,更是通首押一个字,全部重韵。但曲韵也有比诗、词更严的地方,如词里分平仄,极个别地方讲上去,而曲中则讲上去、阴阳,所谓“三仄应须分上去,二平还须辨阴阳”。

另外,诗词韵疏,诗一般每两句押韵,词只有《菩萨蛮》句句押韵;而曲基本上每句都押韵,所以曲韵密。

(4)曲不但有衬字,而且有增句,这是曲律的规定,而近体诗和词则不可能有增句。

2、从语言、风格上看诗词与曲的不同

(1)诗庄、词雅、曲俗

唐圭璋先生说:“词之所以异于曲者,即在于雅。曲不避俗,词则决不可俗。”这个看法是正确的。曲主要是唱给人们听的,它所反映的是市民阶层的思想情调,故曲中“俗”是它的本色。试举元代兰楚芳的[南吕·四块玉]《风情》为例,曲是这样写的:

我事事村,他般般丑。丑则丑村则村意相投。则为他丑心儿真,博得我村情儿厚。似这般丑眷属、村配偶,只除天上有。