美是一种表达的过程。一种刻骨铭心的对于细雨冷雨暮雨夜雨的飘飘摇摇、迷迷离离、寥寥落落的体验，是无法赤裸裸地原封不动地表达出来的。体验需要表达，所以才写诗，哪怕写出诗来秘而不宣，仍然是表达给自己。就是说，即使是自言自语也仍然是表达，是用语言符号来表达。写诗的过程也是一种自我审视的过程，为了审视必须提供审视的对象，为了形成这样的对象必须有所表达。诗是这样的表达，诗的形象诗的意境诗的象征便是这样的表达的寄托。在雨成为这样的诗情的寄托的时候，雨也就更加诗化了。这就是说，雨的对象因为诗人的诗化表达而成为了美的对象，诗心诗作将美的特质赋予了雨。《夜雨寄北》之所以脍炙人口，就在于诗人的乡情寄托在“巴山夜雨”上。未有归期而思归，“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。巴山夜雨是实有的，实有的巴山夜雨与虚的未有的归期联系在一起，又与未来的或有的实的共剪西窗烛联系起来，成为或有的实的共剪中的虚的回忆；现时的巴山夜雨，成为未来时的共剪烛中的过去时的回忆。这样的一唱三叹一波三折的表达，当然极大地美化了思乡的“一般性”愁绪。
“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。”咏雨的此联，完全可以与“红楼隔雨”句比美。这里，作者的寂寞、飘泊、寥落的身世感不仅寄托在雨上，尤其寄托在圣女像上。这里，雨是梦的，风是灵的，自然的雨风被赋予了超自然的神灵与心灵的品格。按道理，雨是不大可能飘的，除非雨下得很小很小，又有一阵阵的风，吹得雨丝飘来飘去。但风也很小，尽日也吹不起一面旗子来。东风无力，细雨飘飘，这超自然的神灵与心灵的力量又是何等的柔弱，何等的无济于事，最终只能无可奈何罢了！而这是“无可奈何”之美！晏殊的名句不正是“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”吗？
这些诗句当然不无颓唐，但是诗人的颓唐毕竟与例如酒鬼的颓唐不同，诗艺为哪怕是颓唐的情绪寻找寄托、结构、语言、音韵。制造——或者说是创造情感的节制或者铺陈、寄托的高雅或者亲切，意境的深远或者明白，语言的准确或者弹性，这一切都是美的历程，审美的过程。“一春梦雨”与“尽日灵风”的对偶是美的，但已经不是一种原生的情绪本身的美而是表达的结构与形象的美。“常飘瓦”与“未满旗”的既柔弱又执着的动态是美的，这既是体验的美也是炼字炼句的美。珠箔飘灯，梦雨飘瓦，李商隐用这个飘字的时候是充满情感、充满对自己的“羁泊”的身世的慨叹的。因而绝无李白的“霓裳曳广带，飘拂升天行”（《古风五十九首?第十九》）或“一朝去金马，飘落成飞蓬”（《东武吟》）中的“飘”字的洒脱与力度。而二李的飘都是美的，因为它们都经过了诗人的编织与创造。至于“留得枯荷听雨声”（《宿骆氏亭怀崔雍崔衮》）这一名句之美雅，全在于寄托角度即表达角度的独具风雅，“相思迢递隔重城”（同上诗）的辗转，表现为夜来听遍雨打枯荷的声响，而诗人用留荷听雨的风雅掩盖了却也从而婉转地表达了相思迢递、夜不能寐的忧伤。
那么，最后，我们可以说美是一种形式了。当李商隐把雨情情雨以至他的一切感受情志表现为格律严格的韵文，表现为用词绮丽而又典雅、深挚而又蕴藉、工整而又贴切的语言——文字的时候，美的境界完成了。这里，孔夫子时代已经奠定的中国式的“乐而不淫，怨而不怒，哀而不伤”的诗艺、诗美、诗教确实是一种理想的力量、美善的力量、健康的因素。寻找形式的过程，特别是李商隐寻找他的精致幽深、讲究诗的形式的过程，吟哦的过程，炼字炼句炼意（这三者也是不可分的）的过程，修改的过程，也是一个审美的过程，调节的过程，安慰和欣悦的过程，说得夸张而又入时一点，这几乎是一个心理治疗的过程。不论情绪多么消沉，把消极的情绪诗化的努力仍然是有为的与带有积极因素的艺术实践。不论自叹身世多么畸零，诗的形式（例如七律的种种讲究）的完整与和谐却似乎哪怕是虚拟地实践了诗人对完整与和谐的生命、人生、生活的向往。李商隐的诗特别是抒情诗常常是忧伤的，但读他的诗获得的绝对不仅仅是消沉和颓唐的丧气，在读者为他的忧伤而喟然叹息的同时，你不能不同时感到一种钦佩、赞赏、欣悦乃至兴奋，你会不无惊喜地发现，即使是畸零不幸的身世，也能带来那么深幽的美的体验，带来那么感人的诗情诗心诗作，带来那令人激动的读者与诗人的温馨的心灵交会。诗是巨大的补偿，义山的未尽之才，在诗里其实是尽了——他还有许多或者更多比较不是那么十分出色的诗，他的真正堪称精彩的诗，窃以为不超过百首，只占六分之一。能不能说明义山吟诗略尽才呢？他的未酬之志，在诗里其实已经酬了，至今他还牵动着中外许多读者的心！他的未竟之业，在诗里其实已经完成了，又有几个诗人能具有堪与义山相比的艺术事业的辉煌呢？
笔者曾经有一个讲法：真正的艺术（有时还包括学术）是具备一种“免疫力”的，它带来忧愁也带来慰安与超脱，它带来热烈也带来清明与矜持，它带来冷峻也带来宽解与慈和，它带来牢骚也带来微笑，带来悲苦也带来信念，带来热闹也带来孤独，带来柔弱也带来坚韧，带来误解、歪曲、诽谤也带来永远的关注与共鸣，有诗应去病，得韵自怡神！也许李商隐的感情与意志是柔弱的，但当这些柔弱化为千锤百炼的诗篇以后，这些诗便是很强很强的了——套用斯大林时代一首苏联歌曲的歌词，叫做（这些诗）“在火里不会燃烧，在水里也不会下沉”！
最后，让我们从比较义山的“雨诗”与其他诗人的“雨诗”（词）出发，探讨一下李商隐的性格和他的身世的性格根源吧。杜甫有句“文章憎命达”（《天末怀李白》），义山有句“古来才命两相妨”（《有感》），其实综观义山一生，并未遇到类似屈原、司马迁、李白、杜甫、韩愈、柳宗元乃至王安石、苏轼那样的政治挫折、政治危难、政治险情，除了在派别斗争中他的某些行为“表现”为时尚所不容以外，他没有获过罪、入过狱、遭过正式贬谪，但他的诗文要比上述诸人哀婉消沉得多。尽管他的咏史诗表达了许多清醒的见解，表明他不无政治判断力、政治智慧，但他显然缺少政治家的意志与决心，尤其缺少封建政治家的认同精神。他既未能对时代、对朝廷、对皇帝、对同僚、对社会各阶层与广大百姓认同，又不能像道家或儒家的另一面那样与天地、与自然、与宇宙万物认同。杜甫的“好雨知时节”，是站在被滋润的万物万生的立场上写的，其心甚“仁”，因而“晓看红湿处，花重锦官城”，他对雨充满希望，对明日的“晓看”充满希望，他替万物承载了“春夜喜雨”的湿润与重量，他代万物立言。李商隐咏雨之作中有“雨气燕先觉，叶荫蝉遽知”（《送丰都李尉》）句，体会了一下燕、蝉、身外的生命的感受，“先觉”“遽知”则仍然是且疑且惊，无定无力；“先觉”固然觉了，仍然吉凶难卜，更不知“先”以后的事会发生些什么。“遽知”叶荫则更含有一种夏将尽晴日将尽的怵目惊心的颤抖。“隔树澌澌雨，通池点点荷”句也不算悲凉，但是这里的树与荷对于雨来说，是不相通的，它们之间的相互关系是陌生的、漠然的。“留得枯荷听雨声”亦如是，“枯荷”与“雨声”之间的关系仍然是被动的，无相求相知相悦之情的，这就与锦官城里的红花对喜雨的欣然迎接与接受全然不同了。这些句子，在李商隐的咏雨之作中还是比较明快的，其他，就更加顾影自怜，心事重重了：义山多寂寞，浑若不胜雨！“秋应为黄叶，雨不厌青苔……杂情堪底寄，唯有冷于灰”（《寄裴衡》），秋、黄叶、青苔与雨浑然一个凄凄迷迷的世界，这世界似乎只余一个“冷于灰”的诗人了。
韩昌黎诗云：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无，最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”虽是小雨，视野开阔，感受和悦，春好处虽言绝胜，烟柳皇都未必不佳。诗人对世界对节季换转的眷眷之意溢于言表，空间时间，都牵连着韩愈的济世之心，诗人是用自己的眼睛、自己的心灵来表现为之喜悦的春雨中的世界的。李义山则不同，“花时随酒远，雨后背窗休”（《灯》），雨与随雨而来的时令迁移的暗示引发的是一种渐远渐休的失落感。“帷飘白玉堂，簟卷碧牙床，楚女当时意，萧萧发采凉”中的细雨，本身就显得有些孤独与寂寞，雨自细自飘自卷自凉，与世界不得交流。“一春梦雨常飘瓦”，雨飘于瓦，本为陌路；蝉鸣原与树相通，而“一树碧无情”——美丽的“一树碧”都是无情的，何况比碧树更晦暗也更无生意的瓦片。陌路相逢，终难依靠，飘曳而过，雨自萧条，瓦自沉寂而已。“红楼隔雨”“珠箔飘灯”，以我望雨，雨中我归，从我到雨，从雨到我，李义山的许多诗不管用多少典故、多少迷人的境象，最终仍然是从我到我，以我写我，雨也罢，瑟也罢，蝴蝶也罢，终归是我的凄迷婉转、自恋自怜之情的寄托罢了。