石川啄木的作品，随着他的思想发展的进程和艺术经验的不断丰富，逐渐形成了一些显著的特色。
（一）在他的作品里：尤其在他的随笔、评论、书信和日记里，总是表现出对社会生活的锐敏观察和感受，表现出他的透辟的分析和明确的是非观。
在他的短歌里，无论是写生话，写景象，或者写一刹那间的心境，都反映了诗人观察生活的深刻、细致，感受的细腻、锐敏。如：
踏上故乡的土地，
不知为何，我的脚步轻了，
心却重了。
有的回忆，
像穿了脏的布袜子
心情很不愉快。
遭到申斥，
就哇地哭起来的童心，
这心情我也想有。
有些诗，还饱含着明确的是非观和强烈的爱憎。如：
叨叨咕咕地
嘴里嘟唸着像似高贵的事，
竟有这样的乞丐。
有人竟在电车里吐唾沫，
就连这件事，
也会使我痛心。
尽管干哪，
干哪，我的生活仍旧不得安乐，
我盯盯地瞅着自己这双手。
在《可以吃的诗》里，他深刻地考察了诗坛的现状，结合自己的创作生活体验，论述了自己对诗歌、诗人和新诗运动等的看法。他要求诗歌要反映生活，要有利于改善生活，成为生活中必需的，甚至像“日常吃的小菜”一样。他指出，“新诗运动的精神”就在于将“生活中可有可无的诗变成不可或缺的”。他鄙弃并批判了那些脱离社会现实生活的无病呻吟，和为诗而写诗的不良风尚。他要求诗人要做“真正的诗人”，就必须有“政治家的勇气”，“实业家的热心”，“科学家的灵敏判断”，以及“诚实”、“坦率的态度”。这些见解和要求，对当时日本诗坛的弊端起了针砭作用，从而指导了新诗运动，而他的诗歌作品，也正是他的理论主张的具体体现。
在他的著名评论《时代窒息之现状》里，他深刻地观察了日本帝国主义的社会现实，透辟地分析了令人窒息之现状，然后，清醒地指出其根源在于当时的社会制度，于是，大声疾呼要认清敌人，面向未来，去缔造理想的明天。在没有言论自由的白色恐怖之下，他没有可能说得具体。但是，读者也体会得出，真正的敌人正是天皇专制统治政权。就文章的犀利的政论性，大义凛然的愤慨，公然指斥专制统治的勇气来说，无异于一篇向反动统治集团宣战的檄文。这样的文章，如果没有深刻的观察和透辟的分析，怎么写得出来呢？当时的思想家、政治家、学者、作家和诗人，哪一个又有这样的胆识呢？这篇文章对自然主义文学的见解，也同样鞭辟入里。
（二）在他的作品里，逐渐地从个人生活的抒写向关心社会的前途发展，政治的、革命的色彩渐浓，是又一特色。
啄木从十七岁起，向《明星》杂志投稿。由于生活经验的缺乏，和“明星调”的浪漫主义诗风的影响，写了不少“空想和幼稚”并且“带有一些宗教成分”的诗歌，其中多半是些关于因袭的、个人感情的抒写。后来，他终于抛弃了那些“能使青年陶醉”的“激动人心的词句”和“惯用的空想化的手法”，而走向了对生活的真实感情的抒发。这是啄木向描写生活的诗人跨进的一个重大变化。他没有一般诗人的优裕生活，贫困艰苦的生活条件，曲折的人生道路，也使他不能不正视生活。《一握砂》、《悲哀的玩具》这两部短歌集，便反映了他强烈的生活愿望，是他的生活的回声。这些短歌中的基本情调随着他思想的成熟和生活的更加艰难，逐渐有所变化。他在反映个人的生活境遇和思想感情的变化的同时，眼界向更广阔的社会领域发展了。在诗歌里，由对个人生活的回顾和感伤，渐渐转为由于正视社会现实而产生的忧虑和凄苦，到了《叫子和口哨》，就发展成以政治抒情为主，从中反映了他的政治态度和对理想的追求。从个人的无名感伤，到政治上的革命召唤，反映了啄木在思想艺术探索中所取得的硕果。在他的小说《云是天才》、《赤痢》和《我们的一伙儿和他》里，在随笔、评论《案头一枝》、《可以吃的诗》和《时代窒息之现状》里，也都可以看到这一标志着啄木从初期到晚期在思想艺术方面走向成熟的明显历程。
（三）在日本的诗歌发展史上既有对优良传统的继承，也有革新。
他认为应该尊重历史。但是，他从不拘泥于传统，从不保守。他的诗歌理论，就是建立在结合时代、社会和理想的需要加以检验的基础之上的。因此，他反对那些“超现实”、“非功利”等等为艺术而艺术的诗歌主张，反对把诗歌“神圣化”、“神秘化”，因而把诗人“特殊化”，他要把诗歌从“纯艺术”的殿堂里，拉向现实生活，把诗人降为“普通的人”，要求诗歌为现实服务，为改善社会生活，为革命斗争服务。在诗歌的语言方面，他卓有远见地指出：“诗歌采用现代的语言”是“新诗的精神，也就是时代的精神，要求我们必须这么做”，这就使日本诗歌界的“文言”与“口语”之争，变成了无需再争的事，从而，极大地支持了口语自由诗的新诗运动。他说：“诗在内容和形式上，都必须摆脱长期的因袭老套而求得自由。”在诗歌创作买践上，他在很多的地方贯彻了这种精神。首先，他打破了短歌一行书写的传统，分三行写，使短歌的韵律更丰富，取得了良好的艺术效果。其次，为了真实地反映时代精神，在语言上，他极力摈弃文言古语，而尽量使用口语，而且，不避生活中的琐事入诗。在《和歌种种》里，他谈过这样一件事。诗人土歧哀果在自己的一首短歌里用了“小便”一词，而遭到某杂志的嘲骂，认为土歧的歌风很坏。石川啄木在文章里举了一个例子。在迷迷糊糊回到家门口时，家里养的狗突然从旁边窜了出来，就会骂一句，“吓了我一跳，这个畜生！”“小便”这字眼和“这个畜生”的骂语一样，平素就是这样用的，现在用在诗里，为什么就会感到吃惊，就不能承认这种实感呢？他为士歧作了有力的辩护。在他自己的短歌里，就不避这种琐事、俗语的使用，他不理会那些既成的概念的束缚，而重在语言的生活实感。再次，在字数上，他主张根据需要，不必固定在三十一个字母上，可以突破传统的体例格式，可以加字，写成四十一个或者五十一个均无不可。最后，他根据短歌之“短”，善于表现人的一刹那的感受，难于描述复杂的事物，他采用编组的方法，将同类内容安排成“组诗”，使它们相互为用，来反映一件较为复杂的内容。象《一握砂》里第四一五首至四三六首，选择了各种不同的生活场面，抒发了他对桔智惠子的怀念和爱慕之情。《悲哀的玩具》里第一五三首至一六二首，集中地通过对孩子的爱护，反映了对孩子、对革命的期望。这些艺术表现单靠哪一首短歌是难以完成的，如果孤立地来看哪一首也是不易彻底理解的。所以有人认为，这些不过是一个人的刹那间的感受，没能传达出诗人内心所受的影响，所以在发挥个性和表达某种情绪，就显得不够充分。又有人认为，他的这些感受，只是他个人的东西，把这些仅仅属于个人的东西写下来传之后世，这使短歌在艺术上为他做了牺牲，等等。这些指责，正说明他们不了解诗人的艺术苦心。啄木通过有选择的个人抒情，将它们集中起来，不仅较宽阔而深刻的传达了诗人内心的感受，而且，也真实地、典型地反映了那个社会。孤立地看一首短歌，会感到是些个人的、单调的、或者是粗糙的、肤浅的东西，但这些经过选择和提炼的内容，确是将一些细微的、零散的感受，组成一个个的歌群，它就使短歌这种诗歌形式，既发挥了它的短小、敏捷的优势，又补足了他诗域不宽的缺点，构成一个完美的整体，使短歌在复杂的事物面前，增强它的生命力。当然，这不是说他总是用“歌群”的形式来写短歌，更不是说他的短歌没有哪一首单独来看是像样的诗，这都不是。如：
在东海小岛岸边的白沙滩
我满面泪水，
和螃蟹玩耍。
秋天的岩手山，
山麓下三面的原野里满是虫鸣，
叫我到哪边听去呢！
听到卖糖人的唢呐，
就象拾着了，
失去了的童稚的心。
我挨饿那天，
摇着细细的尾巴，
饿着肚子瞅着我的狗的脸相。
像这样诗意浓郁的短歌，可以说数不胜数。它们晶莹发光，恰似一颗颗人人喜爱的珍珠，给人以享受不尽的美感。
筋疲力尽的牛的涎水，
滴滴刺刺地，
好像千年万年也流不尽。
这几笔勾勒而成的“牛”的形象，真是含蓄不尽，既可以看作那时劳动人民的形象，也可以看作是石川啄木的一生的写照。
（四）这“牛”的形象，还可以象征诗人石川啄木的艺术风格。晚年的作品里，虽然仍有一种愁苦和压抑感飘散着，但是，浓重的生活气息，融和在真实而朴素的抒情里，总是给人以激动和力量。这也是石川啄木的艺术特点之一。