由此可见，20世纪30年代许多作家的“左倾”，也是世界性的。中国现代文学是世界文学的组成部分，在世界文学的不断渗透中发展，中国作家受整个世界文学思潮的影响也就是必然的了。
其二，文学观念的改变。
生活轨道和政治意识的变动，必定带来文艺思想、文学观大的变化。“左联”时期，能够较集中地反映丁玲的文艺思想、观点的文章有《我的自白》（1931年5月）、《我的创作经验》（1932年冬）和《我的创作生活》（1933年4月）。从这些文章中，可以看到，与早期作家在寂寞苦闷中的时候，“想用一支笔来写我的不平，和对于中国社会的反抗，揭露统治阶级的黑暗”（《我是怎样飞向了自由的天地》，《丁玲文集》，第5卷，第315页，湖南人民出版社，1984年7月版。）的创作动机相联系，丁玲这一时期的文艺思想，其政治倾向性更为鲜明。她认为：首先，作家必须有正确的政治立场，要树立无产阶级的世界观。丁玲举例证明：阶级立场，对于一个作家来说，是非常重要的。好比说，“对于罢工，资本家和工人，就能够生出不同的见解（态度），这时候的作者，站在哪一个见解上写，可以在他们作品中非常清楚地看出，他是无法隐瞒，无法投机。因为阶级的意识，并不是可以制造出来的。”（《我的创作经验》，见《丁玲文集》，第5卷，第384页，湖南人民出版社，1984年7月版。）丁玲还分析了穆时英的《偷面包的面包师》，虽然作者也写劳资纠纷，但却用“偷”代替了反抗，这就不能反映工人对资本家反抗的本质意义。
其次，与上述相联系的，丁玲认为，要写好工人、农民，除了有正确的立场之外，还要深人生活，要真实地反映现实生活。她说：“每一个作者，对于一切现象，都应该去观察、去经历、去体验，因为在经验中，才能得到认识。”（《我的创作经验》见《丁玲文集》，第5卷，第384—385页，湖南人民出版社，1984年7月版。）因此，丁玲反对写那些仅仅出于幻想而毫无生活体验的东西。
由此，我们看到，她不仅认识到作家要有正确的政治立场，而且还必须深入生活，体验生活，认真去读“人生”这本大书，“社会”这本大书，并且透彻地理解它，消化它，才能写出好的作品。
再次，丁玲主张“作品是属于大众”的。应该为大众创作，而不是为少数人或作家自己而创作，或为艺术而艺术。她的功利目的是很明确的。她还举例说：“譬如左翼文学在许多地方像街头一篇墙头小说，或工厂一张壁报，只要真的能够组织起广大群众，那么，价值就大，并不一定像胡秋原之流，在文学的社会价值以外，还要求着所谓文学的本身价值”。
丁玲上述这些认识，可以说，在当时是进步的，当然也有其局限性。如上面所谈到的，丁玲认为凡是能够组织起广大群众的，其作品的价值就大，否则就小。这就未免有些偏颇。因为街上的墙头小说和工厂的壁报稿子虽然有组织群众、号召群众的作用，但是否就一定有真正的艺术价值？如果过分强调政治性，单纯地把文艺看成是政治的“工具”，势必会违背文艺创作的自身规律。
诚然，丁玲那时的文艺思想的进步性与局限性，与当时整个无产阶级文艺运动的历史进步性与局限性也是密切相关的。因为丁玲与整个无产阶级“左翼文艺”运动是联系在一起的。
其三，作品内容和形式的嬗变。
作家社会意识的变化，文艺观点的演变，必然带来文学题材、主题风格以及人物形象的塑造与作家审美趣味等的嬗变。我们从丁玲“左联”时期创作的一系列小说中，可以找到佐证。
以小说《韦护》的创作为标志，丁玲的创作进入一个重要的转折时期。《韦护》、《一九三○年春上海（之一）》、《一九三○年春上海（之二）》这3篇小说，可以把它看做是作者从20世纪20年代末期为小资产阶级女性向封建社会的抗议、控诉，逐渐发展、转变成为农民工人的代言人的一种过渡性作品。
继此，作者又创作了《田家冲》、《水》、《奔》等描写农村土地革命题材的小说。这是丁玲参加“左联”以后，试图用马克思主义的观点、阶级对立的观点，对农村现实生活作出辩证分析的作品。《水》的诞生，被冯雪峰誉为“新的小说的诞生”。茅盾热情地赞誉它，认为《水》的问世，“不论在丁玲个人，或者文坛全体，这都表示了过去的‘革命与恋爱’的公式已经被清算了。”（茅盾：《女作家丁玲》。袁良骏编：《丁玲研究资料》，第255页，天津人民出版社，1982年3月版。）
继《水》之后，作者又创作了《法网》、《消息》、《夜会》等小说，它们从不同角度反映了城市工人的生活和斗争的风貌。
对于“左联”时期丁玲创作的这些小说，我们今天应如何评价呢？是一概否定，一言以蔽之，斥之为“公式化概念化”，还是实事求是地加以分析、比较，从中找出作者这一时期创作的成败，以及这种成败的时代的、社会的、个人主观的原因，以期吸收经验与教训呢？我以为，正确的态度是后者而不是前者。
丁玲说过：“我相信世界上有不少人会懂得创作，懂得作品与作家本人的正确关系，懂得通过创作理解作家的心灵深处和作品的成败得失。”（丁玲：《谈自己的创作》，《丁玲文集），第5卷，第401页，湖南人民出版社。1984年7月版。）
通过研究作家的创作，具体分析作品的成败得失，从而与作家的心灵沟通，这样才能公正地评价一个作家。
丁玲说过：“时代前进了，社会上的各种矛盾和以前的都不一样了，人们的思想感情、文化水平都不一样了，我们的文学的内涵、形式如果不能随时代的发展而前进，那就是停滞、保守，落后。”正是这种要求自己与时代同一步伐的思想，使丁玲“左联”时期创作的小说和早期创作的小说无论是内容上还是形式上都有着鲜明的界限。
首先是题材与主题的演变。丁玲早期小说，题材比较狭窄，和当时的一些女作家一样，题材主要集中于婚姻、恋爱、知识女性的苦闷等方面。“左联”时期，她的视野比以前开阔，这与那时的“普罗”文学运动的发展有密切的关系。
1930年8月4日，“左联”执委会通过了《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》的决议，号召革命文艺工作者“到工厂，到农村，到战线上，到被压迫群众中去”，担负起宣传和教育民众的任务。这样，20世纪30年代左翼文学便以空前的规模描写劳动群众，出现了大量反映这方面题材的作品。茅盾的“农村三部曲”，叶绍钧的《多收了三五斗》（1933年），吴组缃的《樊家铺》（1934年）、《天下太平》（1934年），王统照的长篇《山雨》（。1933年），叶紫的《丰收》、《火》（1933年）等，都不同程度上描写了在艰难中挣扎的农村和痛苦觉醒中的农民。除了农村题材外，在描写工人，反映工人不甘于受压迫剥削，奋起反抗的小说中，有蒋牧良的《锑矿上》（1934年），夏衍的《泡》（1936年），欧阳山的《水棚里的清道佚》（1933年），刘白羽的《草纸厂》（1936年），草明的《绝处逢生》（1930年）等。
“左联”时期，丁玲也诚如她在自己主编的《北斗》杂志上所明确指出的那样，“决心放弃了眼前的、苟安的、委琐的优越环境，而穿起粗布衣，到广大的工人、农民、士兵的队伍里去，为他们，同时也是为自己，大的自己的利益而作艰苦的斗争。”（《北斗》1932年1月第2卷第1期。）她经常身着女工服，到工厂、到工人群众中去。在创作上，她认识到自己早期创作中那些“有追求又幻灭无用的人，我们可以跨过前去，而不必关心他们，因为这是不值得在他们身上卖力的”。（《对于创作上的几条具体意见》，《丁玲文集》，第6卷，第4页，湖南人民出版社，1984年版。）正是基于这种创作思想与创作实践，丁玲的小说才以前所未有的崭新的内容与姿态和读者见面。
这一时期她创作的新的小说，其题材、主题有如下新的特点：
一是从个人与革命的关系的角度描写知识分子。作者“不再回顾那些厌倦的、紊乱的个性和生活，而是在反帝反封建的革命高潮之下，首先在自己所接近的阶层——青年知识分子中看取动摇分化及转变的现象”。（《关于新小说的诞生——评丁玲的<水>》，袁良骏编：《丁玲研究资料》，第249页，天津人民出版社，1982年3月版。）于是我们看到韦护终于从极端的矛盾和痛苦心境中挣扎出来，理智战胜了感情，革命战胜了恋爱；而美琳（《一九三○年春上海》）也冲出了丈夫子彬的怀抱，追求有意义的生活，投入革命的洪流。从而表现了这一时期知识分子从个人主义到集体主义的转变过程。
二是作品“用大众做主人”，特别是将工人、农民作为作品的主人公，描写了现实社会尖锐的阶级对立，工农痛苦、挣扎的生活和他们觉醒的艰难历程，体现了鲜明的革命倾向性。这表现了女作家丁玲已经完全突破了写小资产阶级知识女性的狭窄圈子，从一个沉沦于苦闷彷徨之中，吟咏个人感伤之情的小资产阶级作家变为工农大众的代言人。
三是捕捉社会生活的变动，把握时代的整体氛围，与新的历史时代血脉相通。
方英在《丁玲论》中说道：“在她的创作里，人们可以看到帝国主义对于中国农村的侵略，农村一般的破灭的危机，封建社会崩溃的音响，同时也可以看到动的力学的都市，闪烁变幻的光色，机械马达的旋风，两个对立的阶级的肉搏，地底层的巨大力量的骚动……”
的确，我们在丁玲这一时期的作品中，可以看到1931年波及中国大地16个省的空前大水灾给人民带来的灾难（《水》）；工人群众纪念“九·一八”的爱国热情（《夜会》）；在蒋介石屠刀下英勇就义的革命者（《某夜》）；还可曲折地听到从另一个世界——革命根据地所带来的消息（《消息》）；看到农民无法生存，借债作盘缠，奔到上海而希望却被撞得粉碎的惨状（《奔》）……总之，作者从不同的侧面和角度，描绘了时代的风云，社会的侧影。作品的聚光镜对准了20世纪30年代严酷的社会现实：高压的政治环境，困厄的经济状况，无可抗拒的天灾。我们从她这一时期的作品中似可听到隆隆的炮声，看到刀光与剑影，遍地的饿殍，涂炭的生民，革命者殷红的鲜血。这些组，成了一幅明明暗暗、色彩斑驳的历史画卷，展现在读者面前。
作者这一时期所描写的，正是这些重大的现实题材，以及新的主人公。冯雪峰对此给予了高度的评价，认为“从《梦珂》到《田家冲》的中间，已不仅只被动地反映着社会思潮的变动，并且明显地反映着作者自己的觉悟、悲哀、努力、新生”。所谓“觉悟”、“新生”，具体地说，就是：“从‘离社会’，向‘向社会’，从个人主义的虚无，向工农大众的革命……”（《关于新小说的诞生——评丁玲的<水>》，袁良骏编：《丁玲研究资料》，第249页，天津人民出版牡，1982年3月版。）诚然，冯雪峰是从作家政治立场的转变，从作品所反映的政治内容这些方面来评价作者的。
题材的重大性、政治性和内容的革命化，在“普罗”文学界，给作者带来了极大的声誉。然而，从今天的文学观点看来，作品的题材的确有大小、轻重之分，但它并不能完全决定作品的价值，问题的关键是看作家怎样去写。其次是形象刻画的“得”与“失”。作家政治意识的变动，导致了小说人物形象的嬗变。“左联”时期，丁玲小说中的人物形象，主要有两类：知识分子，工人和农民。
在刻画知识分子形象方面，这一时期所创作的《韦护》，虽被定为“革命加恋爱”的作品，但是，如果我们不仅从表面看，而且能够深入地探讨，就可以发现：作者是从一个角度——知识分子个人与革命的关系角度去思考、探讨知识分子的性格和命运的。韦护这个既迷醉于浪漫的爱情生活又受到革命责任感的谴责，内心充满彷徨和痛苦的革命知识分子形象，其性格是丰富的，内心生活是生动的、复杂的。
小说中的韦护是一个革命者、共产党员，他是一个有灵有肉、有情感、有兴趣和爱好的活生生的人，在他的内心有着许多的痛苦和矛盾：个人爱好与革命工作需要的矛盾，革命与恋爱的矛盾等。作品描写他“一面站在我不可动摇的工作上，一面站在我生命的自然需要上”。他有自己的兴趣爱好：爱好文学，爱好诗歌，爱清洁，爱书籍，他的房间布置得很舒适，很精致，有很多的书。他还有七情六欲，他需要恋爱。“他仿佛在生命的某部分，实在需要这些东西来伴奏，在这些里面有许多动人的情操，比一篇最确凿的理论还能激发他。”但是，他又是一个革命者，要受到铁的纪律的制约，个人的爱好常常得服从革命的需要。甚至恋爱，也要受到约束，受到同志们的冷淡，以至鄙视，他觉得人人在他背后摇头、撅嘴，他只想辞脱一切职务，到一个没有人认识的乡下，租上一间茅屋，和爱人过着甜蜜的生活。但是理智上，他又受到自己革命责任感的责备。最后，他终于铁了心，把脚从爱的陷阱中拔出来，丢下丽嘉到广州革命去了。而丽嘉痛哭了一番以后，终于从痛苦中挣扎出来，决心“好好做点儿事业出来”。
作者通过对韦护这种内心冲突的描写，刻画了一个动摇于革命与爱情之间的彷徨苦闷的知识分子的形象。
丁玲说过，“我没有想把韦护写成英雄，也没有想写革命，只想写出在五卅前的几个人物……”（《我的创作生活》，袁良骏编：《丁玲研究资料》，第110页，天津人民出版社。1982年3月版。）冬晓在《走访丁玲》一文中，也引用丁玲的类似的话：“这篇《韦护》突破了过去的一些东西，写了一些新的事、新的人，那些人从黑暗逐步走向光明，而光明还没全部来到，有光明还有黑暗，因此有矛盾。就写这个东西。”
由此可见，韦护这种矛盾痛苦是光明与黑暗交战的必然产物。他的矛盾是那个时代的矛盾，也是从个人主义走向集体主义、从黑暗走向光明的进步的知识分子所共同经历过的情感的矛盾。其心路历程之所以会产生这些矛盾，一方面是由于这些人物大多具有罗曼蒂克的气质和行动，另一方面当时的革命斗争却要求他们抛弃这种罗曼蒂克，甚至所有私欲，为革命贡献出一切。可由于生活道路的惯性，他们又不能一下子就和“旧我”、和“昨天”一刀两断，这就必然产生此种新与旧的冲突，个人与革命的冲突，这种冲突便是韦护性格发展的依据。
丁玲在新的时期对这类知识分子的矛盾性格的发现与把握，可以说是她这一时期文学形象塑造中的一个重要贡献。这一时期的知识分子形象，除了韦护之外，就是《田家冲》中的三小姐。这位地主家的三小姐，非常耐心地启发自己家的佃户和田家冲的农民起来反抗地主阶级的压迫和剥削，掌握自己的命运。这是丁玲作品中第一次出现的崭新的革命女性形象，但是，诚如作者所分析：“失败是在我没有把三小姐从地主的女儿转变为前进的女儿的步骤写出，所以虽说这是可能的，却让人有罗曼蒂克的感觉。”（《我的创作生活》，袁良骏编：《丁玲研究资料》，第110页，天津人民出版社，1982年3月版。）