由于社会的、历史的、文化的、政治的、经济的和民族传统心理、习惯的诸种因素，女性往往是人生悲剧的主要载体，这已为生活实践和文学实践所证明。人类社会的历史从特定的意义上说，就是妇女的不幸史，妇女的悲剧史。那么，反映不幸女性的命运，塑造女性悲剧形象，就成了杰出作家和进步文学的一个重要历史使命。正因为如此，在这璀璨夺目的文学长廊中有许许多多以女性为主人公的杰出的悲剧之作，塑造了不少女性的典型的悲剧形象，如我国古代文学作品中就有举身赴清池的刘兰芝，怒沉百宝箱的杜十娘，感天动地的窦娥，血染桃花的李香君，“悲金悼玉”的红楼女子……
在现代文学中，有怀着对死的极大恐惧、生怕死后被两个死鬼男人锯成两半而悲惨死去的祥林嫂，有被当做衣物拿去典当、作为生育儿子的工具的春宝娘（柔石《为奴隶的母亲》），还有巴金《家》、《春》、《秋》中充当了封建祭坛的祭品的梅、瑞珏、鸣凤、蕙和淑贞。这些年轻、善良的女性一个个都遭到了毁灭。这些人间悲剧都深刻地揭露了封建社会“吃人”的本质，揭示了那个时代妇女的痛苦命运。
鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》一文中，提出了一个著名的悲剧定义：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”这里，他强调的是“有价值的东西”和“毁灭给人看”。由此可见，悲剧应当揭示那些真、善、美的有价值的东西的毁灭。
丁玲早期小说正是淋漓尽致地把那黑暗社会中一些平平常常的善良的妇女的人生“毁灭给人看”。这些善良妇女的毁灭，大都不是什么西方美学史所讲的古希腊的命运悲剧。古希腊的悲剧大都把人的不幸归之于神的旨意和人力难以挽回的早已注定的命运。俄狄浦斯不管怎么挣扎也摆脱不了神早已安排的杀父娶母的悲剧命运。
显然，丁玲早期小说中人物的悲剧成因与此不同，都不是神为她们早已安排了一个悲剧命运，而是黑暗的社会早已为她们设下了陷阱。梦珂由一个善良、纯洁、富有正义感的少女而堕入了这“纯肉感的社会里去”，隐忍着非常无理的侮辱，完全是因为她走投无路。她的正直和善良为环境、社会所不容，所扼杀。作家以无限悲哀、忧郁的笔调，描写了这个刚刚踏入社会而走投无路的女子直向地狱的深渊坠去的悲剧。
《庆云里中的一间小房里》中的阿英，本是农民的妻子，受生活所迫，堕落成烟花女子。生活使她麻木，慢慢地，她居然“习惯成自然”，全然不为这种生活所苦恼，似乎还津津乐道于这种生活。“吃饭穿衣，她现在并不愁什么，一切都由阿姆负担了。说缺少一个丈夫，然而她夜夜并不虚过呀！而且这只有更能觉得有趣的……她什么事都可以不做，除了去陪男人睡，但这事并不难，她很惯于这个了。她不会害羞，当她赔着笑脸去拉每位不认识的人时。她现在是颠倒怕过她从前曾有过，又曾渴望想过的一个安分的妇人的生活。”
被人糟蹋，受人蹂躏，而不觉得痛苦，其精神的麻木已经到了令人发指的地步。一个农村妇女，在生活的压迫下，竟然连羞耻心也泯灭了，旧社会对于阿英灵魂的腐蚀、对于她精神上的毒害，令人愤恨！作者对这个社会的揭露，并不是通过一摊摊血和泪，而是用轻松的笔调，平静的叙述，阿英的不知羞耻的自白，使读者看到那个社会对人精神的毒杀。
由此可见，这些女性的毁灭完全是社会使然。正如莎菲所言：在这个社会里，是不会准许我去取得我所要的来满足我的冲动，我的欲望，无论这是于人并不损害的事。
莎菲们的悲剧，既是社会悲剧，也是时代悲剧。她们生活在那个时代，过着极其无聊、寂寞的生活。沉闷的空气、窒息的环境、苦闷的心境，醒来后觉得无路可走的痛苦，这些都使莎菲们带着一种浓重的“时代病”——一种时代的忧郁症，因而她们的悲剧也是时代的悲剧。
莎菲们作为孤独者的悲剧形象，其狂狷的孤傲的性格，不能不说是一种悲剧性格。如前所述，由于她们的狂狷和孤傲，她们觉得人与人之间总是有隔膜的，无法沟通的，她们的精神个体也就处于孤独中，再加上她们选择单枪匹马与社会对抗的形式，因而不可避免地，她们注定是失败者。
丁玲深刻地揭示了莎菲作为孤独者形象所独具的悲剧性格、悲剧命运及其悲剧根源，使作品形象呈现了浓重的悲剧倾向。
除此以外，作品的情调也显然给作品笼罩上悲剧的气氛。早期小说，多有感伤苦闷的情调，常常笼罩着阴郁的气氛，或从小说的曲折表现中，读者往往感觉出作者的焦躁和郁愤。诚如作者所说，那时候，她的“心里就像要爆发而被紧紧密盖住的火山”，她把内心郁愤的沸腾的岩浆喷吐在她的小说中，因而作品才表现了这种郁愤与焦躁的情思，给作品带来了阴郁感伤的情调。
以上，论述了丁玲早期小说独特个性的几个重要方面。别林斯基说过，一个作家“如果他不比其他人更富于个性，不是个性占优势，那么他的作品就会平淡无味和苍白无力”（《别林斯基全集》，第7卷。）。丁玲早期的小说，与平淡无味绝缘。其形象的独特，浓郁的抒情，悲剧的倾向，心理的探微与艺术手法的吸新纳异，这些都会使人感到清新，感到独特。在卷帙浩繁、驳杂多彩的文学作品中，人们会一眼认出它来。
当丁玲写《莎菲女士的日记》的时候，只有24岁，显然，她的阅历很浅，涉世不深，她没有鲁迅的睿智和洞察一切的眼力，她也不像茅盾，能够从政治的、经济的、社会的角度去观察人生。但是，丁玲有女性作家特有的敏感。如沈从文所言，“过分的闲暇使她变成了一个沉静的人，由于沉静看到百样人生，看到人事中美恶最细致部分，领会出人事哀乐最微小部分。”这是说她既敏感又观察细微，这种艺术天分有助于她去细细地品味人生，观察社会，批判社会，这样她笔下的人物同样地富有深度和力度。
沈从文还称赞丁玲善写平常问讯起居、报告琐事的信，同样一句话，别人写来平平常常，由她写来似乎就动人些、得体些。同样一件事，一个意见，别人写来也许极其费事，极易含混，她却有本事把那件事弄得十分明白，十分亲切。
车尔尼雪夫斯基认为：文学天才由3个方面构成：敏锐的观察力，有力的—创造想象，善于描绘所见事物并且用语言手段把它鲜明地表现出来。以此来衡量丁玲，她是完全具备这一“文学天才”的条件的。如前所述，她有敏锐的观察力和创造想象力，还有特殊的表达能力和描写能力，她有艺术天才。
别林斯基说：“在文学中，个性充分行使自己的权利”（《文学一词的一般意义》，《别林斯基选集》。）。丁玲充分地发挥了自己这方面的艺术才能，充分行使个性的权利，在自己独特的生活领域里，凭借着自身的深刻体验，深挖细掘，开采出丰富的艺术矿藏，塑造出独特的艺术形象，并且敢于打破传统小说的某些规范（如重白描，重叙述，重故事情节等），丰富了现代小说的表现手段。尤为人们称誉的是，丁玲敢于拓展小说的审美空间，不囿于小说对外部世界的摹写，而是深入人物的心理，钻进人物的心灵，注重对人物内心世界的探幽烛微，这给她的作品带来了声誉。如沈从文所言：丁玲的作品“大胆地以男子丈夫气分析自己。为病态神经质青年女人作动人的素描，为下层女人有所申诉……反复酣畅地写出一切，带着一点儿忧郁，一点儿轻狂，攫住了读者的感情”（沈从文：《记丁玲》，上海良友图书公司，1934年9月版。）。
诚然，丁玲早期小说创作个性的鲜明和独特受到评论界的极高赞誉。但也不可否认存在着一些缺陷：以内心独自为主的一些小说，在描写时，由于手法不够多样，因而有单调冗长之嫌，有些表现技巧也有不够成熟之处，写法也缺少变化，显得呆板；语言方面缺乏修辞上的推敲，不免显得粗糙一些。由于作家的生活经验不足，生活的积累不够深厚，因此早期的小说，在《梦珂》、《莎菲女士的日记》之后，突破不了自己铸成的格局，创作没有新的进展和突进，陷入了某种自身的“危机”。
“左联”时期小说内容和形式转向之谜
在我本人心中没有诞生和没有成熟的东西，我没有看见，没有观察到，没有深切关怀的东西，是我的笔杆接近不了的啊……
——冈察洛夫。
1928年至1929年，丁玲在发表了《梦珂》《莎菲女士的日记》之后，接连又发表了《暑假中》、《自杀日记》、《一个男人与一个女人》、《岁暮》、《他走后》、《日》等小说，几乎写的全是精神上郁悒，感伤的小资产阶级知识女性，未能突破自己所注定的格局。正如著名文学评论家冯雪峰所指出的，“和莎菲十分同感而且非常浓重地把自己的影子投入其中去的作者，在这上面建立自己的艺术的基础的作者，我们觉得碰着一个危机了”（冯雪峰：《丁玲文集·后记》，袁良骏编：《丁玲研究资料》，第295页，天津人民出版社，1982年3月版。），接下去，冯雪峰又指出，这种危机有3种出路：一是照旧发展下去，写些恋爱圈子内的充满着伤感、空虚、绝望的种种灰色的游戏作品；二是不能再写了，就此搁笔；三是“和青年的革命力量去接近，并从而追求真正的时代前进的热情和力量（人民大众的革命力量）。这第三种是真正的出路，并且也和已往的恋爱热情的追求连接得起来的，因为恋爱热情的追求是被‘五四’所解放的青年们的时代要求，它本身就有革命的意义，而从这要求跨到革命上去是十分自然，更十分正当的事。所以，这应当是一个转机”。
丁玲选择的正是这第三种出路。
当我们回顾丁玲的创作道路的时候，也许有人会抱怨丁玲这种选择毁了自己的创作，认为要是沿着《莎菲女士的日记》的创作路子写下去的话，那么她一定会成绩辉煌；可是她却“左倾”转向，投入革命的怀抱，去写什么工农题材，以致失却了自己的创作个性，而且这是否还有趋奉时尚之嫌？
也许，这是20世纪80年代某些好心的人为生活在20世纪30年代初的丁玲设计的一条出路。这种设计，也就未免有点儿想当然了。
当我们探讨这一问题的时候，不能不联系丁玲的生活道路，以及当时世界的、中国的社会背景、文学运动的状况。丁玲不可能生活在真空中，生活在时代之外、社会生活轨道之外。
L930年，丁玲和胡也频在上海参加了“左联”。诚如她自己所说：“这时我的浪漫告了结束，我整个的进程改变了。”（转引自宁谟·韦尔斯《续西行漫记》（英文版），香港复兴书店，1939年版。）这种进程的改变，自有其客观的和主观的原因。
其一，生活轨道和社会意识的变动。
20世纪30年代初，丁玲的整个生活进程发生了根本的转变。
1925年秋，丁玲和胡也频结了婚。1928年春，当他们走出狭小寂寞的北京，带着一种朦胧的憧憬，来到上海之时，已经是大革命失败以后了。那时的上海，地火仍然在地下奔突，从火线上撤退下来的文学家、文学青年正聚集在上海，酝酿着一场文学革命。鲁迅、冯雪峰等左翼作家对马克思主义文艺理论的翻译出版武装了文学青年的头脑，胡也频就是在欣喜地阅读了这些马克思主义文艺理论著作，马克思主义的社会科学、政治经济学和哲学书籍之后，才逐渐地了解革命，并迅速倾向革命的。1929年6月他发表了长篇小说《到M城去》（“M城”即莫斯科），表现了胡也频此时所向往的，正是这个世界革命的中心。丁玲立刻给以热情的支持，写了她的第一篇书评《介绍（到M城去>》，此文发表于同时刊载《到M城去》的《红黑月刊》第7期上。
1930年春，胡也频在济南省立高中任教，因宣传马克思主义、鼓动学生革命而险遭逮捕，不得不回到上海。5月他和丁玲参加了“左联”。从此，他们聚集在“左联”的旗帜下，走上了战斗的征途。
当时，胡也频已经成为“左联”的领导者之一，被选为“左联”执委，还担任了工农通讯委员会主席，并被推选为出席苏维埃第一次代表大会的代表。1930年10月胡也频加入了中国共产党，4个月后，他将自己年轻的生命献给了革命事业。
1931年2月7日，胡也频被国民党反动派杀害了，这对于丁玲来说，是一个严峻的考验！
丁玲是一个倔强的人，她不会被敌人的枪声吓倒。
鲁迅说过：“当我失掉了所爱的，心中有着空虚时，我要充填以报仇的恶念。”丁玲此时的心情正是这样，她要复仇！也频的牺牲，促使丁玲迅速地倾向革命。丁玲回忆说：“也频同志被国民党杀害以后，好心的老师劝我，不要参加政治活动了，就写一点儿文章算了。但我自己却认为自己应该成为一个战士，踩着烈士的血迹，只能前进，不能后退，我只顾冲上前去，结果我就冲上前去了。”（《在丁玲创作讨论闭幕式上的讲话》，《丁玲创作独特性面面观》，湖南文艺出版社，1986年8月版。）
就这样，丁玲行进到革命的行列。她要求去苏区，然而组织上决定她留在上海，主编“左联”的机关刊物《北斗》。由于工作的关系，她有机会接触到鲁迅及其他革命作家，也有机会接触工农通讯员，参加“左联”的各项政治与文学活动。在实际工作、锻炼中，丁玲迅速成长。1932年3月，她加入了中国共产党，从一个小资产阶级女性转变为一个革命战士，一个工人、农民的代言人。
这样看来，丁玲转向之所以是必然的，是因为任何一个时代的作家，“都少不了要受到当时时代条件的总和所造成的某种共同影响。”（雪菜：《伊斯兰的起义》原序。）丁玲的转向，是生活使然，时代使然，也是丁玲本人的思想、个性使然！
假如，丁玲的伴侣不是革命者胡也频；又假如，胡也频没有牺牲；还可以假设，丁玲是一个新式太太，而不是一个充满着强烈的叛逆思想的女性……如果说，这一切假设都存在的话，也许丁玲会走上另一条生活道路和思想道路。但是，毕竟这些假设都不存在，那么丁玲的转向就成为必然了。中国革命的深入和文化革命的深入，丁玲个人的遭际，生活的变故，这都是丁玲思想倾向革命并加入左翼作家队伍的因由。
同时，如果我们把视野扩展到整个世界，把当时的“左翼文学”运动放在世界文化发展的格局中加以考察，就可以发现当时作家在政治上的“左转”也是世界性的。美国和英国的许多作家也都表现了“左倾”势头。如1931年出版的V.F.卡弗顿的《美国文学的解放》，1932年出版的约翰斯特拉奇的《即将到来的夺权斗争》，1935年出版的希克斯的《美国的无产阶级文学》，都是这一“左倾”势头的产物。可见这是世界性的革命浪潮推动下的一种带规律性的现象。
至于说到苏联和日本，更为突出。1928年日本成立了“日本左翼作家总联合”，接着又成立了全日本无产者艺术联盟（纳普），并出版了机关刊物《战旗》。而在苏联，20世纪30年代就提出了“社会主义现实主义”的创作方法，很快得到了响应。许多革命的作家如德国的布莱希特，法国的阿拉贡，智利的聂鲁达都是这一口号的拥护者。中国左翼作家也是热烈拥护的。