早在20世纪20年代，先生在杭州任西湖艺术院院长、教授时，在繁忙的工作之余，就开始走他独特的艺术道路。当时院里有个小小的动物园，他通过观察，写生，开始他的探索。但是不久，抗日战争爆发了，严酷的现实把他带出了校门，而走向更广阔的生活中去。1937年杭州沦陷，他在古城陷落前夕匆匆带领学生向湖南转移（一大批从国外带回的油画巨作都从此失落，这是多么巨大的损失！）此后，先生在湖南遍历崇山巨川，当时他也许是以最为沉痛的心情来感受这些河山的壮丽的（关于这一点在下面还要谈到）到达重庆以后，他奋力作画，这段时期他的主要画题大都是亲身所历或身边常见的景物！一棵黄桷树、一座独立的山、或一带峻岭、一片松林、一叶渔舟、几只鱼鹰，还有嘉陵江上的木船，正在船工的合力中溯流奋进……题材大大地开拓了，真情实感在创作中占了主导的位置。在这些作品中，有必要着重谈谈那张30年代较为重要的作品《松林》。它作于湖南期间，画面的远山、湖水、松林，都用阔大而简捷的几笔画成，十分精炼、肯定、泼辣。他在民族艺术上所汲取的这些特色，在这幅画里被生活的实感充实了起来；不知不觉地又糅合了西方绘画的方法。此画充分利用了淋漓的水墨在宣纸上的晕染效果，抹上两笔农民用作染料的靛青，又在树干上涂上几笔赭石，从而获得一种丰满的色调，表达出了景物的质感、空间和掺人了画家深情的面对自然的特定意境。画幅很小，用材极省，而境界极高！先生在这幅画里找到了他对自然一往情深的主题，也找到了最有其风格特征的表现形式。它深沉、阔大，有点悲壮而抑郁！顺便一提，这种抑郁之感在先生以后的作品中屡有出现，特别是在那一系列的《孤鹜》、《芦荡》的画幅中，它们简直有点悲怆之感！这种风格开始于抗日战争时期是很自然的，在那苦难的年代，面对祖国的大好河山，谁无那种沉痛之感！惟其沉痛之深，所以欲有所为。这种感情成为精神经验，诉诸笔墨，在艺术中得到升华，恰如莎翁的悲剧所给予人的精神感染绝不是消极的一样，这种沉郁之感所给予人的正是从对现实的体味中所产生的对光明与美好的强烈向往。
《松林》一画所表现的是凝练过的现实，是强化了画家自我感受的现实，它为先生的艺术风格又开了一个头，预示了以后的发展。
40年代可以说是林风眠先生在他的艺术生涯中埋头苦练的时代，动荡的年代，条件艰苦，但为了多方面的探索，他又画了不少油画。1945年，他在重庆展出了其中的十幅人物画。这些画幅贯注了他对艺术的巨大热情，大力度的用线和浓郁的色调，显示出强劲的表现力，给人以极深的印象。看过画的人不由得会去联想：谁？曾是这样去作画的？是塞尚？是路阿？是出于埃及血统的大师，还是敦煌石窟的艺人？都不是，但又有某些东西，不能不使人在艺术的王国中作纵横的遐想。这些画既沉郁又清丽，既凝重又洒脱，既有富于质量感的涂色，又有表现主观情绪的线条，既主观又实在。这好似是东方与西方艺术的混合体。作者把他的学识、修养、感受、情操、功力、理想……统统糅合在一起，搓捏、冶炼，先生显然是不满足于既成的风格，太多的感受需要多方面的探索，在那个艰苦的时代，创作油画毕竟受限太多，所以他更多的还是在宣纸上做艰苦的试验，然而传统的水墨画法又容纳不下他那偌大的探索内容，丰富的积累使他不能自巳，终于把与油画性能相接近的水粉用材运用到宣纸上去，与水墨画结合起来，从此，产生了林风眠绘画艺术的独特样式。
在这样独特样式的画幅中，他挥洒自如地运转着高速的线，有时矫如钢丝，有时又颓如铸铁，有时牵引着，有时又融化在那些璀璨的色彩中，它们有中国画的空灵、韵味，又能容纳西方油画的实在感觉，从而能够更完满地体现特定的意境，它们容纳下了林风眠先生对艺术的最完整的理想。
50年代以后，是先生的收获季节，当年萌芽的种子开花了，结果了。60年代作的《猫头鹰》和《寒鸦》和三十多年以前的两张相比，主题相同，从中可以看到发展的轨迹。20年代的两张，借鉴的特征比较明显，在衬景上淡淡的几笔枯叶，几根枝条，表达出了一定的深度，使主体显现在一定的空间之中，很有生气，但也有一点枯涩之感。60年代的两张，它们继承了前者简洁、单纯和富有活力的特点，但更为生动，它们仍然十分单纯，可是不但有了丰富的质感，而且有了更有深度的空间，它们给人的感觉如此充实、丰满，主题跃然纸上，有迎面扑来之势，来自生活的人微观察与长期探索到的独特的表现方式，使形神的表现达到高妙的境地。
一大批以鸟为题材的画幅，如：《舞》、《双鹭》、《梨花小鸟》、《晨曲》、《鱼鹰》……都是或以其天真，或以其轻盈，或以其灵捷而栩栩如生，引人人胜。
从《松林》一画开始了的风景画有了更大的发展。这个时期，先生生活于江南一带。江南本多胜景，但先生笔下的江南，却是生活中最普通最常见的景色。这些画幅并不具体如实地描绘某一个地方，却无不给人以亲切熟识之感。可以说，也许如实地描绘反而不一定会有这样动人的实感，苏州无锡一带的农村，天平山下那一池碧水所照映的秋林；在西湖遭递的春与秋，都化作了如此浓郁的诗情！不论你是否在这些地方生活过，你对画中的意境都不易忘怀。
静物和戏曲人物，是20世纪五六十年代较多涉猎的题材。静物的体裁和构图样式，本多借鉴于西方油画。然而他却善于把民族艺术传统中充盈饱满的雄浑气象与新鲜细腻的实感结合起来，面对《大理花》、《鸡冠花》这些画，粗粗一看，有面对一只彩陶，一个铜器的浑厚之感。其外轮廓甚至有些呆板，但其外形的浑朴又仿佛包不住其内涵的多样，这种内外矛盾统一的手法使一束鲜花更显其蓬蓬勃勃，璀璨鲜明。至于戏曲人物，先生是以现代感的眼睛来观看最有传统特色的艺术，从而又创造了一个崭新的境界。
20世纪40年代在油画上出现过的妇女人物的主题在五六十年代发展得更为完善的艺术形象。《紫藤花下》、《端坐》、《带有白色瓶花的仕女》这些画幅既表现了丰富的感官之美，又充满中华民族的气派，雍容大度、含蓄典雅之感不只是从人物形象体现，并且贯穿于整个画幅之中。这些画集中了先生的艺术情操和审美观点，他在艺术王国和客观世界上下以求的，在这里得到了融合无间的化合。
有人曾问我，如何来看先生与东山魁夷的异同？我认为可以比为“静”与“动”。看东山的画，总使我想起王维的诗句：“明月松间照，清泉石上流”、“月出惊山鸟，时鸣春涧中”。是极静的境界。他画山泉，画海涛，如闻其声，而愈觉其静。林风眠的境界则如“星垂平野阔，月涌大江流。”静中之动，永不停息。看那极静的《睡莲》，瓶插的《大理》，其怒放如有动感，若闻其生命之歌，甚至那张静物《闪光的器皿》也好像令人听到其相互碰撞的铿锵声。至于《秋鹜》、《渔舟》、《舞》、《芦荡》则更如大江奔流，不舍日夜。画如其人，林风眠的艺术追求是永不停息的，他兴趣广泛，学识渊博，乐观而胸怀开阔，他从不宣扬自已，默默地把一切奉献于艺术，过着极其淡泊简朴的生活。他随身携带的速写本，密密麻麻地勾画着各种素材，用各种简略的符号标明色彩、感觉。创作时，他就翻阅这一大堆的本子，追寻生活的印象，在记忆与为之搅动起来的情意中遨游，直到抓住了他所追寻的意象，就放笔直干，时时在一个夜晚就画到两三百幅，直到筋疲力尽为止。他的劳动量是惊人的，抗日战争结束时他回杭州之前，画幅多得无法带走。他为了要寻找特定的方式表达他所新鲜的题材，试用多种方法，但却总是从头做起，最初的试作有时甚至老实得有点乏味，然而到了最后的结果却是那样的神采飞扬！那差别是令人惊叹的。就因为先生走的是惟有通过自己的艰苦顽强的双手才得以开拓出来的道路，所以当他达到他的艺术之峰时，他是那样地俯仰自如，随心所欲。60年代以后的有些作品，看起来用笔草草，若毫不经意，却整体通灵，其境界就如“池塘生春草，园柳变鸣禽”的自然界本身一样，随着宇宙变化的信息，随机勃发。
沿着踩出来的道路走是容易的，但那不是艺术家的道路，当我们研究林风眠先生的艺术道路时，应该学习他对待艺术的坚贞、纯朴及其开拓者的精神。
林风眠先生的艺术教学
1945年初秋，位于重庆磐溪玉带山下沉静的国立艺专，刚被抗日胜利的消息苏醒过来不久，又传来了林风眠先生要重返任教的消息，青年学生们兴奋异常，奔走相告。自从1938年杭州国立艺专与北平艺专合并于湖南沅陵，林风眠辞去校长的职务后就蛰居作画，虽然住在重庆，却很少公开露面，渐渐几乎被人遗忘了。青年学生们为他所燃起的热情大多是由于此前不久，即1945年夏天在重庆举办的那次《现代绘画联展》，那是一次大型的油画展，参加的画家有林风眠、关良、赵无极、丁衍镛、李仲生、李东平等多人。林风眠的作品都是半身女像，强劲的线条和浓重的色调具有一种撼人的力量。它们生气勃勃，给人的印象极不寻常。所以当学校宣布成立四个画室，高年级学生可以自选导师的时候，林风眠的画室一下子就多达近20人，人数约等于其他三个画室的总和，后来虽然安排在一个最大的教室里，仍然感到相当的拥挤。
林风眠先生在重庆教学时间只有一年，学校就仍旧分校复原。他回杭州后，又持续任教了三年多。在他漫长的艺术生涯中，真正专心于油画教学的时间是不算太长的。作为一代宗师，他并不着意于建立一套学院式的教学体系，但却自成独立的体系。他从不制定教条，从不规定成法。艺术的教学，往往会被当作是一项“技艺”的传授。而林风眠先生的教学则更着意于培养学生那种驾驭技艺的头脑和心灵，这可以说是他的艺术教学的主要特点。在他的教学中，如何教会学生懂得艺术的真伪，远比教会他们如何按部就班地去完成作业要重要得多。他以他的艺术家的品格和对艺术事业的坚贞来潜移物化，向学生们指点那广阔的艺术世界，启发他们去敲开各自的艺术天地的大门。当时他住在重庆南岸弹子石，离处在磐溪的国立艺专有很远的路程。他每逢星期二来校，住上三天，星期五回去。学校的教授宿舍是路边高坡上的一排简易的茅草平房。他的近邻是赵无极、谢海燕、关良、丁衍镛，程曼叔……每到课余，他们就聚拢在一起作画或谈艺，热闹极了。有时谈得起劲，便开怀大笑，就在老远，都能时时听到林风眠那“哈哈哈哈”的富于感染力的笑声。“我相信，凡是诚心学艺术的人，都是人间最深情，最易感，最有清晰头脑的人。艺术家没有利己的私见，只有利他的同情心。艺术家无所谓利禄心，只有为人类求和平的责任心！”这是1927年他写在《致全国艺术界书》中的话，也是他经常流露出来的思想。他的画室很像个艺术沙龙，洋溢着一种热烈而轻松的气氛。他常把赵无极带来，一道议论学生的作品。每到课间休息时，大家就聚拢在一起。那时条件艰苦，教室里连个凳子也没有，他往往和大家一道蹲在角落里，一道谈论艺术。他极其随和，无拘无束。他喜欢谈论文艺复兴的大师，谈情感和理智的平衡，从埃及，希腊到马蒂斯和毕加索，也常议论及刚刚出版的中外文学名著。这些议论与当时的课堂作业并无直接关系，可是在这种谈论的气氛中大家都体会到一种崇高的审美境界，给大家造成的一种向上的心境。在这种心境中作画，感官似乎变得更为灵敏，常会感到一种在艺术上不断向高层次追求的内在需要。
对艺术家的成长过程，林风眠先生有个“蛹变蝶”的生动的比喻：丑陋的毛虫必先作茧自缚，继而破茧而出才能获得飞翔的自由，成为美丽的蝴蝶。这个作茧自缚的过程，也就是一般所说的苦练基本功。
林风眠早年在巴黎美术学院谷猛画室中苦练过严谨的写实功夫。但他深知学院式的成法只能教会因循守旧，教条的束缚往往导致抄袭前人和重复自己。林风眠喜欢说：向自然学习”，“向自然索取”。这话可能来源于达·芬奇的“做自然的儿子”和巴比松画派的“到自然中去”。但关键在于如何向自然学习？林风眠先生特别强调个人的感受，“必须忠实于你自己”，画自己所实在感觉到的，不要虚假，空虚，他尊重学生自己的感受，所以不轻易给学生改画。他启发，等待，宽容，从不强加于人。有一次席德进请他改画，席德进是班上较有才气的学生，当时他正醉心于巴黎派画家基斯林（Klslmg）的风格，常作有意或无意的模仿，在人体写生中就不免虚假和造作。林风眠先生在指出他的缺点后，把他那些看似漂亮而实则空洞的地方刮掉，用了一点印象派的色彩方法去表现对象多变的形体，他的用意是引导他多注意一点自然规律，深人一点地去理解形体与色彩的关系，画得实在些。但席德进当时不大理解老师的意图，等他一走出教室，就拿起画刀把它刮掉了。偏巧正在此时，林风眠先生又回来一眼看到，他马上“哈哈哈哈”！爆发出一阵大笑，然后和蔼地说：你要基斯林！画实在点嘛，不要空！”出乎意料的劝告使席德进更能冷静地观照自己。以后，他终于摔掉了基斯林，走了他自己的路。而这条路和林风眠所走的道路又是那样地接近了。
不拘成法不是毫无准则。林风眠先生在描绘自然的教学中要求学生要紧紧抓住的是形体与空间，这是西方绘画中的根本问题。几百年来多少画家在这里各显神通，为解决问题积累了多少经验和方法。但所有这些经验和方法只有经过真诚的探索，它们才能给予艺术以生命。所以在教学中他总是适时地提出更高的要求，促使学生作更深的探索。