问题是：这种创新开始是出于青年那种不可遏制的热情，或只是轻率地赶时髦，还是出于深沉的思考而作出坚定的选择？这有不同层次的结果。这使我想起弗拉芒克的有趣的例子。他因于1905年与马蒂斯等人以其凶猛的革新风格的作品展出于秋季沙龙而被称为“野兽群”中的一员。他的创作听命于本能，追求色彩解放。他说：“我从不思考艺术的问题，管它什么古典艺术，希腊艺术，我要用我的红色及蓝色来震撼美术学校……在艺术上，每一代都应重新开始。”但是，完全割断过去是否可能？决裂过去是否就是重新开始？事实上弗拉芒克并没有指出一个完全新鲜的开始，他早期的作品有点彩派的启示，也有凡·高的影响，而一旦热情退减，这种追求色彩的狂热的风格也就不复存在。不过三年之后，他巳换了一种腔调：纯粹色彩的玩弄，夸大的交响效果，我虽然曾经使自己竭尽精力，但是巳经再也不能使我满足了。我感到自己无法做到既震撼又深刻的地步……”于是他转向塞尚。
1910年他的《安法利斯的风景》和此后数年的一些作品简直可以说塞尚风格的简化。弗拉芒克幸亏有他那极度敏感的天性，使他的作品即使在风格转变中仍然保持一种激动的情绪，又不失其感觉的细腻，才使他仍不失为一个杰出的画家。然而他的所长也是他的所短，他的艺术领域是有限的。这个例子正好对照着林风眠先生所走的是一条迥异的道路，他留欧六年，吸收得很多，思考得也很多，他是深思熟虑地从众多的影响中寻求革新的出路的。在归国后几年中所披露的他的艺术思想，表露出他对艺术事业的一种神圣的感奋：研究艺术的人，应负相当的人类情绪上的向上的引导”。“艺术是革新的……是全人类所共有的”（《艺术的艺术与社会的艺术》927年）。他为此尖锐地指出当时的艺术现状：降至现代，国画几乎到了山穷水尽、全无生路的趋势。西画方面，虽近年来，作家渐多，但充其量，也不过照样摹得西人两张风景，盗得西人一点颜色，如此而巳；真正能戛戛独造者，亦正如国画一样，概不多见。”（《我们要注意》928年）革新总是包含着两个侧面：破坏与重建。林风眠的着眼点更着重于重建，因为中国的艺术现状荒芜而缺乏生机。
他说：我们悲愤着古代艺术之纯朴而有创造力者巳经完全失传，我们哀悼着近代艺术之庞杂混乱、莫衷一是，我们尤其惋惜着目今新进作家之因未得良好基础，致使艺人的数目增多而真正的成绩却往后退！”所以他呼吁：更坚决更有勇气更勇敢地去找出艺术的生路。”（《徒唤奈何是不成的》1928年）他的重建的革新主张是“调和东西艺术”。这个提法，曾被简单地列为“调和论”。那显然是一种误解，因为他直追东西艺术构成的根本，分析短长，所谓“调和”，是寻求精神上的互补。同时，他清醒地看到：从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸取他民族的文化，造成新的时代，如此生生不巳”（《中国绘画新论》919年）。以固有文化为根本，结合中西，开辟一条康庄大道，林风眠先生为此奋斗了漫长的一生。
应该指出，融合中西的论点也不是他仅有的，问题是如何去结合，而历史上所有以本文化为基础吸收外来文化从而发展新的文化的过程都是相当漫长的，它往往要经过几代人一点一滴地去逐步形成。现在林风眠他要在自己的道路上去实现这个结合和新生，其艰巨是可想而知的。
一个艺术家的作品究竟是如何产生？他从何处获得创作的契机又如何前进？此中甘苦只有作者有权解答。我们只见到成果，只能把它们连接在一起去寻求运行的轨迹，从中得到一些领悟而巳。追寻先生早期作品，可以感到他创新的努力是分两路同时出发。一是油画，一是水墨。巨幅的油画容纳了他当时的哲学思想和审美观点，小幅的水墨却是一种革新理想的实验。它们面貌不同却有一个共通之点，就是：它们的造型手法都是以线为主。线的形态在他的油画中甚为粗放，有点令人想起“野兽群”中的表现主义者卢奥。但是它不像前者的凝重苦涩，而有直率而潇洒之感，这种感觉在他的小幅水墨作品中更为明显。这些作品的艺术方法可能得力于宋瓷纹饰的启发。这种瓷画只是简捷几笔勾画出形体，便神气活现。
它没有丝毫造作，没有迟疑，所以元气充足，生趣盎然。是这种纯真的艺术给予先生一个新的起点，还是先生的天性与这种充满天趣的艺术合拍？总之，它甚有特色。关于艺术上线的运用，在西方古典画派中是常见的，它们是物象形体被强调的边缘，它们依附于自然形态，未曾获得表达情绪的自由。东方艺术本来就以线为主，它在历代文人画家手中更加发展了它那表现力度与意象神采的特长，抽象因素越来越多，并被赋予了独特的审美价值，这和西方的用线正好相反。中国的陶瓷工艺品的用线则带来另一种清新之气，它们出于熟练工人之手，表达了人对自然的朴素的喜悦之情。林风眠先生的理想既要结合东西艺术之所长，他需要一种独特的既能表现自然又能自由地传达情绪的技法。要在这中间各取所长地求得出路，真是一个艰苦的历程。他依靠的是他的信心，是坚持不懈的努力，正如他所说的像他祖父敲打石头一样，一锤一锤地敲炼，硬是逼使线条就范；它们强劲、直接、毫不迁就地表现形体。它们显得雍容大度而又绰约多姿。线的运用在林风眠的艺术世界中成为一个最有力量而又最有特色的风格特征。
林风眠先生在重庆时期，在他的大量的水墨画作品上倾注了他的主要精力。他多次谈到在水墨中用色之难。他认为传统的水墨画只有淡彩，“强烈的色彩是加不进去的，齐白石成功地使用了大红”。传统的水墨画用色之难，也许是由于水墨的性能巳发挥到极致。从浓到淡各种墨色组成的画面，巳成为一个层次丰富的体系，任何强烈的色彩的贸然介人都有破坏其整体的危险。同时，中国画家对色彩观念长期以来都还停留在“随类赋彩”的圈子里。它处于从属地位，很少被注意发挥其特殊的功能。林风眠先生的早期的水墨画就我们所见的也都是淡彩，但墨与色被赋予了同等的抒情价值。有些画面，大片的靛青与大片的浓墨相对照，缀以少量赭石，在对比中统一成一个意境深远的整体。以后他逐步地越来越多地发挥了色彩的效能，他把印象派以后的色彩引了进来，色与墨共同完成造型，结构与抒情的交响，这是一个观念的转变。墨色分解为黑与灰，与光谱中的色阶共同形成了新的虹彩。先生曾说：艺术，是智慧的事情。”色彩的运用需要感觉、感情，更需要智慧。到了60年代，他画幅上的色彩缤纷的构成，与水墨的神韵结合得那么完美，以致传统的国画、西画的分类方法对他的作品都已不能适用。
林风眠先生结合东西艺术，以便开阔新的艺术道路的信念是如此坚定，几十年来没有徘徊与曲折。但是他也不是在高空飞行。这使我想起夏加尔，他的笔直的道路是带着童年的梦幻作怡然自得的飞翔。林风眠没这样轻松，他要不断地被拉回大地。当他一心去铸造他的艺术时，要不时地受到现实的制约。记得50年代初年，先生曾画过两幅100号左右的大幅油画。一幅是一个织布的农村妇女，另一幅是描写提着花灯欢庆建国盛典的群众。表现手法虽然也是以线为主，但是这些线都约束在厚实的形体之中。我曾问过先生：这是否是一种迁就？”先生说：不，这对我很有好处。回过头来再从生活和自然中多要点东西，只会使我更为充实。”其实，林风眠的艺术道路，就其本质来说，是植根于自然，不能离开大地的。
先生对他的故乡和童年，有过深情的回忆（《抒情，传神及其他》1962年）他说：我想也许因为一种习惯。”他对大自然中的一草一木，最平淡的景色：平原上几株树，几间小屋，一条河……我永远不会感到厌倦。”看电影和戏剧：不管演得好坏，只要有形象，有动作，有变化，对我总是有趣的。”林风眠生就一腔发烫的热血，一颗永不泯灭的童心，一双画家的好奇的慧眼。他是离不开大地的，他不对景创作，因为他要飞跃，在飞跃中才能抒发他的激情；旦又要不断地回到地面上来，这样才能获得更为充沛的力。他就这样接连不断地跳跃式地前进，一步一步地攀登他的高峰。他的艺术和中国大地有割切不断的连接，不管在作品中使用什么方法和形式，不论画的是什么题材，它们都洋溢着中国大地的魅力，洋溢着一片纯真的艺术家的赤子之情。
林风眠先生把一生都奉献于艺术，无暇旁顾，与世无争。在那封闭的时代，他孤居上海，不停地在画面上苦心经营，架构形体，谱写一曲又一曲充满韵味的可视的音诗，超越了他所处的时代。近年来和外界接触较多，他又作一次新的跳跃，他打破多年常用的方构图，两个方形的连接，好似是胸中境界的广阔在画面上不由自主的扩展。他总是默默无声地用色彩和毛笔在述说着：在艺术这个领域里，一个人应该而且能够升华到无止境的程度。然而先生一生坎坷，他的生活和他浓郁色彩的艺术相比，又竟是那么黯淡！我不禁联想到德国诗人席勒在1795年写的一首小诗《大地的瓜分》中的那位诗人，其大意是：高居天上的宙斯对人类说：把世界领去！’于是，农夫、贵族、商人、国王，各个忙碌不停，纷纷领走了谷物、森林、仓库、权力……等到一切都已分妥，诗人才姗姗来迟，可是，到处都已是一无所剩。宙斯问他：“当瓜分大地之时，你在何处？”诗人说：
我在你身边，
我的眼睛凝视着你的面庞，
我的耳朵倾听着你天乐之声，
请原谅我的心灵，被你的天光迷住，
竟然忘记了凡尘！
我以为这诗人的位置，也正是林风眠先生的位置！
林风眠的绘画艺术
（1980年11月，应油画三年级学生的要求，作学术讲座《试论林风眠先生的艺术风格和艺术渊源》其后，根据讲稿提纲连缀成文，并作了一些补充，拟作进一步补充、修改。）
真诚的艺术总是能为人所理解的，造成鸿沟的往往不是由于观画者知识上的局限，而是先人为主的偏见。
对林风眠先生的作品，曾有过各种误解，现在又巳为颇多的人所接受。这不是由于阐释和宣言，而是作品本身所具有的艺术魅力。它们以其独特的形式与人们的精神相通，如果观画者不先考虑它们属于何种画，属于何家何派，而以真情相待，它们将给你带来盎然的天趣。那些画幅所展示的艺术境界，使人感到既熟悉，又清新。它们与传统的国画不很相像，也不若西方绘画那样细致逼真，“如眼所见”一样地去造型，因此它们给某些传统论者以惶惑。然而构成林风眠的独特风格的却正是来源于学习传统与热爱自然。只是其发展传统与表现自然有其自己的独异途径。
中国的绘画艺术有极其丰富的传统。对于一个古老的民族，这是极其珍贵的财富。但是光只因袭而不能有所发展，“财富”反而会成为负累，使人寸步难行。自从世纪初新文化启蒙运动以来，学习油画的先辈开始向西方寻求艺术的途径，而恰好正在此时，受东方艺术深刻影响的西方油画艺术也导致了革新并且取得了历史的承认。于是，在向西方学习的同时，又重新认识了祖国艺术传统的价值，此所以许多先辈都有一个愿望——把东西方的艺术熔于一炉，探索一条新的途径。在这方面的事例很多，这里不多列举，一种为人们所熟知的做法是：把西洋绘画中借助科学技术再现自然的一些方法，如解剖透视等引人到国画的形式中去，把中国的笔墨技法与西方的造型方法结合起来，并取得了公认的效果。可是林风眠先生的绘画，却不大有这种易于辨认的痕迹，他所选择的途径似乎是：为了达到一个新的高峰，却先人谷底，从一个密如丛莽的区域顽强地向上攀登。
林风眠先生出生于1900年，18岁到法国勤工俭学。出国前，巳有很深的国画基础，出国后，游学法、德，对油画艺术潜心钻研，归国时，他带回来的是大量的坚实的油画巨作和比较坚定的艺术见解。此后一段时期，他却几乎停止了大规模的油画创作，也不大按巳经熟练掌握了的国画方法创作；而致力于一系列新的试作，开始他新的艺术途径的探索。作于1927年的《猫头鹰》和作于1928年的《寒鸦》，就是他归国初期的作品，也是他新的道路的开步之作中难得留下来的有代表性的作品。这两张作品不同于传统的花鸟画，更不同于西方的绘画；它们更像我们古代的，民族民间的艺术。其泼辣处有点像宋瓷，而率真处又有点像汉砖，笔调潇洒，形神之处别有一种活泼清新的生气。以后先生的作品虽然发展得更溱成熟、多样，但总还带有着在这两张画中就巳显示出雏形的特点。
中国绘画发展到水墨画，自宋、元以迄明清，已十分成熟。这个高峰的形成是在积累了多少年代，从广大的群众艺术家劳动的广阔的基底上逐级往上矗立起来的，从这个高峰再往上走，路子毕竟太窄。先生以这样的观点，把注意力转向那些最广阔的，较原始状态的艺术领域，向那些民族的、民间的、朴素然而更富于生命力的艺术精粹学习，吸取新鲜的营养，这些艺术也许过于粗略，但却富有真情，社会的文明促使艺术发展了更多的技巧，但却也丧失了一些天真。一件艺术品可视的天地有限，想把道理讲得越多，情趣就被压缩得越少，细磨细琢，纤毫毕现的艺术也许可以使人赞赏其技艺的高超精绝，但那些简朴的艺术却与生活关系更为密切，因而更为有血有肉。它们不务繁琐，概括提炼，直截了当，因而充满了生机。林风眠先生涉足于极其广阔的领域，他很喜欢梁楷的写意人物，主张“简笔”，热衷于在卷轴绘画以外的古代的、民族民间艺术宝库中去寻找民族艺术的灵魂。他遍览铜器、漆器、彩陶、汉砖、皮影、剪纸、磁州窑、古壁画等等，凡是闪烁着劳动人民的智慧之光的艺术品，他无所不爱。看这些作品，如：《水鸟》、《无题》、《秋》、《菊》、《宝莲灯》……可以约略看到一些宋瓷、剪纸，或铜器的影响，然而它们不是僵死的形式的重复，它们有极强的现代感。先生在那浩瀚的艺术宝藏中所追寻的是在单纯粗朴的外形中所蕴藏着的活活泼泼的内在精神。这种启示使他摆脱一切学院主义的束缚，以童心观看自然，以至情人画。