等挨过运动频仍的蹉跎岁月，重获这种探索的自由已是30年以后。缪斯垂怜，此刻适时地把他引向其生命与艺术的本源——大自然。在太湖畔水汽迷蒙的苏南山村，苏老师恍如又回到了孩提时代的故乡，仿佛又重见薄暮时分故居门前那缓缓上升的雾气，小山那边排向无尽天际的阵云。在“物色之动，心亦摇焉”、“目既往还，心亦吐纳”的深深沉浸中，他真切体会到中国传统文化中所蕴含的天人之间的“心灵之序”在其审美心胸中的妥帖之感。他重又回到了他的画布前，为表现水，他往往用的是树；勾勒树干、树枝的抒情的笔意更多地带有了中国书画用笔的质感；信笔薄扫的空灵水色，树叶和林丛的铺陈，也富有水墨的意韵；他感到似乎进入了倪云林、石涛、八大山人的世界。心神沉醉之际，作为一个油画家，他亦不禁彷徨，这是否意味着失去了油画的本义。正如林徽音用“架构制”和“垒石制”来区别中西建筑的内结构差异，中国画传统和油画传统也自有不同的内结构。打个粗浅的比方，中国画以骨线为构架，墨法、水法和用色所尽的义务是营造画面的虚实节奏，而整个结构的主要支撑还是富有表现力的线。西方绘画从文艺复兴起就从以线造型走向以三维体面来造型，光影和色块就如同垒石一样，成为整个画面有着实在支撑作用的“负重墙”。“若有所得，若有所失”，苏老师于是去到巴黎，去到西方艺术的长河中上下求索。他看到了西方现代艺术中三维空间向二维空间的转换，看到了心灵空间从物理空间中的解放。更重要的是，他从古往今来齐聚一堂的大师作品中领悟到艺术的本质：“凡动人之作都藏有一个真挚的心灵”，“每个画家都有他最适合于自己的方式”。“朝圣之旅”更准确地说是一次印证之旅，他得到的回答是肯定的。那就是，他可以听从内心的召唤，让大自然的魂魄领路，来寻找符合自己心灵表达的语言。
再次回到画布面前，苏老师已不复着意于融合中西的试验。这反而让他觉得语语都在目前，中西皆可俯拾。但取中取西之间，他的基本原则仍然如上所述，他自己的概括最为贴切，“东方的意趣，西方的实感；西方的缤纷，东方的空灵”。在刻画具体物象丰富细腻的客观性特征方面，他着重于灵活运用油画中体积、空间、色彩三大造型元素，从而使他的画极具“油画味”，正如曹意强老师所说，富于油性颜料所特有的“笔触和色块的韵味，形体的触感，色彩的音响”。但他更强调对一种整体神韵、整体动感的把握和对特殊的情感场的抒写，追求“物色虽繁，而析辞尚简，使味飘飘而轻举，情晔晔以更新”的最终效果。因此，他首先在构图上扬弃了焦点透视而代之以中国式的“心灵之序”（而非西方式的以二维换三维）。其次，他用线和色面的简洁对比来抓一种最主要的印象。尤其令人印象深刻的是他画树的线，他常常纯以一根线或寥寥数条线表现一棵树，并用这几条线的错落穿插来营造空间感和画面意境，很是出神入化。而线质本身也颇令人玩味，它兼具油画的凝涩、厚重和书画用笔的敏感、柔韧，一切都在有意无意间。这与林风眠的构成用线大有不同，而更接近于关良、刘海粟的用线。更值得指出的是，在苏老师晚期的画中，别有一种似乎竟与其年龄不相称的“秀嫩”之韵。它让我想起清代秦祖永在《桐阴论画》中的一段值得回味的论述：“画不可嫩，亦不可不嫩，画不可老，亦不可过老，此中最要体认。惟苍老中能饶有秀嫩之致，乃庶得之。观前代本朝各家，系苍老者居多，于嫩之一字，均未领会。”记得1992年我初读这段文字时很是手舞足蹈，还胡诌了一篇小文曰《上之上品“老”复“嫩”》。现在我仍然觉得这是一种“上之上品”的境界。就像我当时所体会的那样，这“老”和“嫩”，不光是技法，更来自于心境。只有少数人，得天独厚，在历尽世间沧桑之后，还能保持朴素高贵的纯真，还能拥有一颗新鲜活泼的赤子之心，满怀好奇和喜悦地去体察万物消长的微妙之情。苏老师就是这样一位得天独厚的艺术家，所以其作品仿佛佳作天成，诚如王国维所说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。”概而言之，可曰：有格调、有性情、有意境。
此处我想附上一笔的是，在苏老师2005、2006年的作品中，我特别喜欢《万古相依》
和《新绿》。而且在这里我好像看到了一个新的进境。第一、空间处理上的“取景感”消失了，代之以类似中国山水画、尤其是宋元山水画所讲究的那种天地感。宋元山水重视山峦本身的造型特点，树的比例很小，有一种置身广袤天地间的气场。这两幅画都有这种感觉，尽管他处理得更抽离、更简洁。尤其是《万古相依》，那种开门见山、气势磅礴的感觉是以前的风景画中所没有的。虽然只画了一座山，却有万壑奔腾的感觉。第二、笔墨交融之感。之前线是线、色是色，主要是一种对比的关系。但在这两幅画里，譬如《万古相依》，线只是含蓄地交代了山峦的造型结构，总体上融合在色块对山体的塑造中。
但那又不是纯西方造型，而更有中国山水的味道，圆润、浑厚。总之，打一个不太合适的比方，如果说我们已经看到了一个现代油画版的八大山人、石涛，那么我们极可能将会看到一个现代油画版的董源、米芾。但是，如此杰出的艺术家，一个真正的天才，在他最好的创作状态和又一个新的开始上，生命戛然而止，这怎不令人痛惋！
在艺术的世界里，没有什么东西是新的，有的只是永恒与常新的平衡，有的只是一个个推陈出新，化腐朽为神奇的过程。即使是多么古旧的传统，在合适的方式下，在心物相通的瞬间，都会就像魔咒被解除了一样，又活了过来，重现它们抒情达意的表现力，在新的心理宇宙中展现最高度的生气，而不剩下丝毫空洞无意义的东西。苏老师艺术探索和成就再次充分说明了这一点。然而，相对于他艺术的超越性，对他的评价却带有更多左冲右突的时代烙印。而我以为，苏老师最重要的贡献，正是把我们从一片左冲右突的浮嚣中领回到艺术最基本的奥义面前。
尽管口唤老师，实际上在苏天赐先生的师生谱系上，我既不位列科班，也无私淑之实。如果一定要找一点现实的联系，那就是他是我广义上的老师，因为我是在他工作的南京艺术学院美术系读完了本科和研究生，但我的专业领域是中国画和中国画研究。
然而，他却可以说是我在南京艺术学院最难忘的一位老师。即便他如今已经离去，我也远走他乡，每当想起，那种难以言说的无尽美好仍然充溢心中，并且越来越真切地感到他的精神生命已经深深融入自己的生命之中。我相信，在那么多热爱他的人群中，我并不是一个特例。因为他生命状态所显现出的灵性之美、人性之美的感召力是超越专业的界限的。
感动我们的并不必是他的艺术。也许很奇怪，我常常因他而联想到的不是别的艺术家，而是爱因斯坦。我十分着迷于这样的一幕：爱因斯坦像往常那样穿着睡袍下楼吃早餐，可是那一天却什么也没动。然后他就走到钢琴前开始弹奏起来，几次停下来在纸上记录一些东西。“我得到一个非常美妙的想法。”他和妻子说。半小时后，他上楼到他的书房并要求不被打扰。两星期后，他走下楼来，脸色显得苍白。“这里就是我的发现！”他把两张纸放在桌上，这就是他的“相对论”。是的，他是无人不知却没有几个人真正读懂的相对论的发明者。但他也是那个似乎常常会在家门口把自己走丢的人；是那个并不高大且有点邋遢，让人感到和他天才物理学家的崇高形象有着巨大落差的人；是那个给邻居小女孩辅导最简单的算术题，然后高兴地分享她的小松饼的人。我在苏凌对他父亲的回忆中看到了很多让我感动的细节。印象最深的是两个细节。一是他下放农场养猪的情景。他是那样兴致勃勃地研究发酵饲料的制作，享受把猪养得肥肥壮壮的乐趣，欣赏它们的憨态，并且还找到了办法来表现它们的种种情态——用普通的黏土捏成一个个小泥猪。他全然没有一般人在那种境遇下酸涩落魄的自伤心态，真是一个慈悲到可以在任何状态下去发现生命之美好的人（其情怀与他画《黑媛》并无二致）。另一个是他对大自然那种恋人般微妙的体察，如他给女儿揭示大自然的神秘：“每年的清明，或之前，或之后，三天之中大约总会有半天，空气特别透明清朗，阳光透过薄薄的云层，半明半暗，似在传达某种特殊的信息，万物如在低语，如在等待……”是的，大自然以她温柔而深邃的怀抱接纳了苏天赐，赋予他朴素而高贵的人格，以及殊异常人的对自然万物的真切而深刻的感悟能力。但同时，他也是一个平凡的、温暖的普通人。真的，每当我想到苏老师，浮现脑海的，从来都不是他奋笔挥毫的样子，而往往是他提着水壶在园子外面浇花，然后看到你停下来乐呵呵的笑脸。对我来说，他是平易的，仿佛我就是那个爱因斯坦的邻家女孩。
我双手烤着生命之火取暖只要火苗还在自有春晖满怀他要走了，他如是说。是的，但不唯如此，他那生命之火的燃烧，更将无尽春晖留人间。
缤纷与空灵——纪念着名油画家苏天赐先生
龚云表
有“北是吴冠中，南是苏天赐”之称的我国着名油画家、美术教育家苏天赐先生2006年8月25日在南京不幸逝世，享年84岁。在他长达半个多世纪的艺术生涯中，殚精竭虑、呕心沥血，创作了大量脍炙人口的优秀作品，培养了众多杰出的艺术人才。为表达我们怀念之情，本刊特发表纪念文章和苏天赐先生的几幅作品，以飨读者。
苏天赐先生早年就读于国立艺专，有幸师从林风眠，亲炙教诲，并以自己出众的艺术天赋和素养深得林风眠先生的赏识和器重，毕业后被林风眠先生亲自选定为他的助教。在长达半个世纪充满坎坷曲折的岁月里，不管林风眠先生的命运遭受到怎样的挫折和打击，苏天赐始终坚定不移地追随林风眠先生，在生活上呵护左右，在艺术实践上坚持林风眠先生的艺术道路，从未有过丝毫的犹豫和动摇。
2003年在学校附中顶楼上早在20世纪初，蔡元培先生就在《留欧中国美术展览会序言》中说：“一民族之文化，能常有所贡献于世界者必具有两条件：第一，以固有文化为基础；第二，能吸收他民族之文化以为滋养。”林风眠先生艺术思想之核心，即所谓“中西调和”的精神实质，盖在于此。而这也正是苏天赐先生穷毕生之力所追求的目标。恰如苏天赐先生自己所言，他希图在作品中表现的，是“东方的意趣，西方的实感；西方的缤纷，东方的空灵”。也即运用西方的形式法则与中国绘画的审美意识相结合，运用西方的笔触性造型与中国的笔线气势相结合，运用西方的结构图式与中国传统的视觉空间相结合。但是，苏天赐作为林风眠艺术传人，并不囿于老师已有的艺术成就，而是通过自己长期的艺术探索不断有所创新。他的作品，整体造型的结构美，酣畅淋漓的线条，简洁明快而富有变化的色彩，共同赋予画面以中国文化中诗意的神韵，从而形成苏天赐独具特色的清新自然的绘画风格。概言之，他的作品是色彩和线条的诗。或曰：是诗的色彩和线条。
人们常为苏天赐作品中所透出的中国文化精神的深邃蕴藉所折服，这与他长期沉浸在中国传统文化博大精深的海洋汲取滋养、激发灵感不无关联。早在抗战时期他在迁至四川重庆磐溪的国立艺专求学时，就曾凑着煤油灯如豆的灯光，一字一句地全文抄录石涛的《画语录》，书中那种“宇宙在乎手，眼前无非生机”的精神原义，倡导画家“饮之太和”，将宇宙阴阳含和之气蕴于胸中，行之于笔下，重视自己的生命与宇宙生命相关联的合一状态，重视生命精神和生命神采的表现，饱含中国文化精神内涵的艺术主张，深深沁入苏天赐先生的肺腑之中，整整影响了他一辈子。
苏天赐先生的一生与大自然结下了不解之缘，他对蕴含无穷的大自然有着刻骨铭心、矢志不渝的热爱。还在童年时代，苏天赐先生就喜欢躺在故乡老城墙外的小山坡上仰望天上的飞云，俯视脚下的田野，与大自然对话。在他长达60余年的艺术生涯中，始终如一地全身心投入大自然的怀抱，以大自然作为创作母题。在他执教南京艺术学院期间，曾先后20余次赴八百里太湖写生创作。他的作品具有鲜明的意象特征，他以心灵映射万象，表现出主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，构成清新隽永的审美意境。这种意境，已不是大自然的客观意境，而是主观客观和谐交融并经过情感和精神的过滤、提炼后的意中之象。一个生机勃勃、充满生命情调的大自然，是苏天赐先生所渴慕的理想化的存在状态。他用作品表现他心中的大自然，这是他的艺术追求，也是他的情感需要。苏天赐先生以他充满激情的艺术实践，建构起他所特有的自然美学。
自1970年代末以来，苏天赐先生主要从事风景画的创作。在他笔下，有春水荡漾的太湖，秋雨初歇的古镇；有静静流淌的小溪，漫山遍野的红叶……面对如画的景色，苏天赐先生常常焕发出如同年轻人一样的激情，画笔在他的手中挥洒自如，或徐或疾，或重或轻，在画布上呈现出错落有致、富有韵律的笔触肌理。苏天赐先生的作品尽管以风景画为主，但是他的人物肖像和人体作品，也应视之为他眼中的“大风景”，这同样是原天地之大美，是大自然的一部分。
苏天赐先生已经走完了他84年漫长而又艰辛的人生历程，他是一位真正的艺术家，也是一个纯粹的自然之子。他从中国南方一个偏远小城走出，融入了中国波澜壮阔的新美术运动的大格局之中。他是大半部中国现当代艺术史的亲历者和见证者，历史也必然公正地给予他应有的崇高地位。
在油画民族化的道路上迈进——谈苏天赐油画的艺术风格
陈积厚
苏天赐同志从事美术教学工作多年，是一位富有经验的老教师。他在教学之余，努力钻研油画，勇于创新。1980年6月间在江苏省美术馆展出的70余件作品中，除风景外，还有静物和肖像，丰富多彩，生动感人。
苏天赐在1940年代初期进入国立艺专，在艺坛前辈林风眠的画室里得到正规的学习。并受到着名法籍画家赵无极的教益。林先生在教学上强调基本功的锻炼，提倡独立思考，鼓励学生走自己的艺术道路。后来苏天赐成为他的得力助手。苏天赐在艺术上之所以有比较扎实的基础以及别具一格的画风，这是和良师的培养、教导分不开的。