油画是西方的一个画种，表现技法比较复杂，没有充分掌握油画的性能是无从自由发挥的，在这方面，苏天赐曾进行探索，他临摹过意大利文艺复兴大师拉菲尔和佛罗伦萨画家波提切利等巨匠的作品，学习欧洲古典绘画的传统技法，研究过19世纪法兰西的绘画，从中吸收有益的养分，充实、丰富了自己的艺术素养。
他学过国画，有一定的基础。当他对于生活有了较深的体验，对艺术创作有了进一步的认识之后，便潜心于民族艺术的探索。他酷爱古代的石刻艺术，勾临过周秦铜器的饰纹，收集民间年画，尊崇宋元的山水画，对明清以来的写意画进行过揣摩，特别是对汉代的壁画有深入的体会。从伟大的民族艺术成就得到极大的启发，学习前人的经验，吸收传统的精华，潜移默化，融会贯通，从而使自己的油画渐渐地表现出具有民族化的特色，形成自己的艺术风格。
新中国成立以来，油画民族化的问题日益受到重视。1958年以后，在美术界展开争论时，有的认为只要熟练地掌握油画技巧，表现现实生活题材，最终可以达到民族化；有的认为只要运用油画的工具，表现传统的技法，使油画国画化；还有的认为除了表现传统技法外，应把画幅伸延成为立轴或长卷的形式。苏天赐在实践中认识到油画民族化不是传统绘画某种程式的模拟，也不是单纯地表现现实生活的题材，而应该是倾注民族传统和时代精神，既有浓郁的生活气息，又有人民大众喜闻乐见的表现形式。多年来，他在这方面不懈地努力，并且取得可喜的成绩。
生活是艺术的源泉，风景画的创作也离不开这个源泉。苏天赐擅长风景画，这和他的生活环境是有直接关系的。他从小热爱大自然，家乡的景色是他开始学画的题材。
在杭州时，他生活在西子湖畔，一年四季，饱览湖光山色，六桥三竺的秀丽明媚，时时映入眼帘，感受最深。《西湖春雨》是阔别30年后旧地重游的新作，画面烟雨迷蒙，水天一色，薄雾冥冥，远山潜形，湖心模糊难辨，近处枝芽凌空，吐出新绿，透露早春消息。银灰色的调子轻轻地罩上一层薄纱，使淡妆的西湖更加觉得悠闲深沉。
他在无锡工作的年代里，处身在太湖之滨，锡山之麓。《寄畅园》就是这时期的作品。
来南京后，每逢春秋季节，按照教学上的安排，经常带领学生外出写生，自己也一起作画。《太湖掠影》的组画是在苏州洞庭山一带创作的，《云台秋色》组画是取材于连云港、云台山周围的景物。1979年带研究生至温州、丽水等地，绘制了《雁荡之卷》、《浙南春色》、《天台古刹》等作品。1977年，因接受北京地下铁道前门站布置画的创作任务，曾作岭南之行。《漓江》描写桂林的山水，《南海渔港》、《南海之滨》、《海涛》等作品是在广东他的家乡制作的。
《海涛》一画，使人联想到《石涛画语录·海涛章》，这不是偶然的巧合。且看同时陈列的五幅类似的《海的习作》，它意味着画家是“搜尽奇峰打草稿”，而“若得之于海”，呈现在我们面前的是如峰的海潮奔腾而来，或浊浪排空，或惊涛拍岸，极尽其态，这是画家激情的流露。借景抒怀，况比大海浪潮的冲击，犹如生活的斗争，一样的永无止息。寓意深刻，耐人寻味。瞬息万变的海涛，只有置身其间，细心观察，深入体会，充分酝酿，才能做到把胸中的巨浪化作笔底的波涛，石涛所谓“山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化也”，从苏天赐的这些作品看来是不无影响的。
不同时期的肖像画五幅，反映了画家以不同的手法表现不同人物的尝试。《穿维吾尔族服装的少女》一画是1955年制作的。时隔20多年，色彩已经变得有些灰暗，仍然可以看出深厚的功力。《繁星满天》是“文化大革命”后的作品，画的是紫金山天文台台长张钰哲同志。老科学家被安排在满天星斗的背景下，右手持笔，左手在调拨电子计算机，聚精会神地工作，似乎在太空的探测上有了新的发现。精巧的构思，凝练的笔触，塑造出老科学家以坚毅的性格、忘我劳动的精神来迎接科学的春天，是幅主题思想突出的佳作。
1993年访问德国，摄于海姆巴赫，参观当地画家展览《春风》和《苏南姑娘》两幅，和上述的画风不同，它的表现特点是摆脱西洋画中强调明暗，突出高光，运用块面造型的规律，代之以正面受光，着重结构的单线平涂的手法，把传统人物画技法巧妙地结合到油画上来，画法新颖，生动自然。《春风》一作，微风吹拂着杨柳，姑娘们兴致勃勃，充满着青春的活力，谈笑风生，荷锄阔步奔向田间，描写的是春耕生产的一个场面。画家以精炼的线条，明快的色彩，勾画出少女温润、细腻而富有弹性的肌肤的质感.而苏南地方妇女的发型、服饰，使画面饶有民族形式的意趣。
静物画花卉写生，看来是即兴之作。构图平稳，而设色大胆，如《槐花》一幅，插花的黑釉瓶子占据显要的位置，以纯粹黑色入画，这在20世纪以前的西方画家是禁忌的，然而，它是我们民族生活中常见的色彩。同时以深暗的底色衬托出金黄的花蕊，更觉鲜艳醒目，使画面从对比中取得调和。而画家以自制的笔毫，娴熟的技巧，直抒胸臆，挥洒自如，虽着笔不多，而点染成趣，富于传神。
苏天赐的油画，特别是他的风景画，明显地继承了民族艺术中写意画的传统。这首先表现在作品的意境上，因为画面上，有着画家个人的思想情趣。他是以满腔的热情歌颂祖国的壮丽河山，又以喜悦的心情欢庆海上渔业的丰收。即便是窗口的《三棵树》、太湖的《秋林》，以至如《晨渡》、《夜泊》等小景也赋予不同的情调。他的作品，或触景抒怀，或借物咏情，具有情景交融、诗画结合的特点，因此，比较耐看，有“画中有诗”的情致。
其次是表现技法上吸收民族写意画的传统。苏天赐不仅把技法作为表现现实生活的手段，而且作为表达思想感情的工具。虽然他崇尚自然，而不作自然主义的如实描写；他重视色彩却不被印象主义的光色所迷惑。他摒弃西方流派的影响，不落前人的窠臼，以写意的笔法，抒发对于客观自然的感受。就《南国小城的春天——故乡的回忆》而论，既不是当场写生，也不是闭门虚构，而是凭借追思，描绘对于故乡景物的向往，的确是一幅写意画。这种迹象在其他作品中同样可以找到。它和民族山水画创作，确实是一脉相通的。
在文化大革命动乱的十年，苏天赐几乎不大作画，林彪、“四人帮”被打倒，精神上的枷锁解除以后，他的创作热情很高。这次展出（1980年，编辑注）的作品大部分是三四年来的新作。在党的“双百”方针鼓舞下，相信作者将在油画民族化方面作出新的贡献。
远去江南的精魂——怀念着名油画家苏天赐先生
邱春林
苏天赐先生是我敬爱的一位油画家。说敬爱，包含着敬重和喜爱两层意思。平生交接的艺术家不少，能让我从心底里同时生发出这两种感情的只几人而已。我敬重苏先生的艺术才情，喜欢他的人品性情。
初识苏先生是在2001年中秋时分，当时我自厦门北上，负笈金陵。在寂寞单调的学习生活中，自然而然地产生了寻访大师的念头。一天傍晚与同学刘君贸然敲开了位于南京艺术学院内苏先生的院门。开门的是一位操着浓重广东口音、面目和善的老头，身材有些矮瘦，与头脑中艺术大师的虚象相去甚远。坐定闲聊之后，便渐渐对他生出亲近感来，只觉得面对的是一个普通人，一个真诚无习气的老人。他谈话时神情很专注，听到年轻人对他的赞美时又显得有些害羞，给我的感觉是如此干净清朗，我一下子就被这样一个老人深深吸引。
事后一个与他共事几十年的同事对我说：“老苏这个人有点迂，不会来事。”言下之意大概指苏先生缺少时下很管用的操作能力。我以为操作无非是利益交换或是自我的夸大宣传，一个人有操作能力固然可以，苏先生缺乏这种能力却也不是什么坏事，毕竟眼下的操作近乎表演与认真做事不能等同，离本真的生活又隔了一层。我看他的生活状态就很让人羡慕。生命的坦荡对自体而言是最为真实的安乐，这种安乐对于他人而言也是一种难得的享受。
与苏先生谈艺术让我感到心灵既活泼、又自在。他话不多，往往一个艺术问题只需寥寥几句就已表达清了他的思想，对我的画的评点也只拣要害的说。完了他也不像有些老人那样喜欢掌控话语权，只知道略显局促地搓着他的手或是满脸堆笑地看着你。
为了不断地探询他的艺术真知，我会不断地变换话题来刺激他说话，而他总是这样一语中的，与艺术无关的话绝少涉及。有一回我特意带去了几大本画册，请他一一评点中国各个时期的油画代表作，这一做法收到奇效，我成功地录下了老人对这些作品的品评观点，从中也了解到他对于油画艺术的总体思想。苏先生具有诗人的气质，我没看过他的诗，却能很容易领受到他内心不凡的诗情。一个内心清洁的人，他的心灵世界是向一切真、善、美的事物打开的。不管是苏先生的画作，还是他的言语，都洋溢着一股激情。他常跟我说他写生时如何如何情绪激动，下笔速度有多快。我相信这种外化出来已经变成技术语言的激情还只是他感受到的一部分，无人真正知晓他面对自然时被点燃了的激情有多澎湃。苏先生身上有凡·高和塞尚的影子，自古视艺术为生命的艺术家都是寂寞的，真诚地活着的人也是寂寞的。
1922年他生于广东阳江，幼年时即表现出对周遭世界的敏感。青年时遭遇国难，毅然参加了抗日救亡组织，是一个满怀爱国热忱的文艺青年。1943年考入国立艺专，在大后方的重庆研习中西艺术。因战时物质极度匮乏，油画颜料难得，在校期间多画素描速写，练习油画技法的机会并不多。幸运的是他在1945年秋进入了林风眠的画室，并成为赵无极的学生。毕业后，他又辞去了广东省立艺术专科学校的工作，客居杭州，继续师从林风眠先生学习，致力于学术研究，在融合中西艺术精髓上开始探索。在杭州国立艺专做林风眠助教的时期，苏先生有一批杰出的油画作品问世，其中包括《黑衣女像》、《蓝衣女像》等。这些作品有着流利欢畅的线条和古朴单纯的色彩，呈现一种东方壁画般的神秘迷人的精神意趣。杭州解放后，苏先生被调动了工作单位，辗转于苏州、青岛、无锡。1958年定居南京，任教于南京艺术学院。接下来的“文革”期间，他被安排给公社先进人物画像，风格偏重写实，看得出在政治气候的作用下，他在奋力地追赶时代步伐。1979年，苏先生带领学生到富春江边写生，时代风气的转变带给他精神上的振奋，自从那次写生开始，他的艺术心灵获得解放，像是从沉睡压抑的梦魇中一下子惊醒过来。他似乎回到杭州国立艺专时期的起点上，重新开始他融会中西艺术精神的学术研究和艺术实践。渐渐地他获得了表达上自由，能用中国多变的线和西洋缤纷的色，自由表现万物的生命律动。油画艺术耗费人的精、气、神，基本属于青壮年人的艺术，苏先生是特例，从58岁至84岁，一直保持着旺盛的创造力，产量大，而且佳作频出，在油画艺术领域开拓出了一片使人耳目一新的天地。
“东方的意趣，西方的实感；西方的缤纷，东方的空灵。”这是苏天赐油画艺术的总体思想，也是总体特色。一般认为，中国画是平面的线的艺术，西方油画艺术是块面和空间的艺术。苏先生早年在林风眠的影响下，用毛笔临摹欧洲古典画作，以线条的轻重、缓急、转折、提按来表达形体与空间。1990年代，他画了一批人体写生画，展露出了他使用线条的功力，使平面化的人体具有相当的体量感，这是很难做到的。他评价欧洲古典油画艺术时最常用的一个词是“坚强”，他认为油画不管是具象的还是抽象的，都要画得坚强，不能软弱，更不能油滑。他的画在追求东方精神意趣时始终不失物质实在感。
实在感不止靠线条才能创造，色彩对比产生的力量同样能造成视觉实在感。苏先生的油画色彩整体而缤纷，表现了自然的芬芳气息。
江南是苏先生的第二故乡。凡·高迷恋普罗旺斯的阳光，高更迷恋塔希提岛的红土，江南对于苏先生来说具有非同寻常的意义。他一生中绝大多数时间都生活在江南，工作在江南，思想在江南。他对于江南美的发掘到了如痴如醉的地步。在他的画作里，春天的新绿，夏天的浓荫，秋天的橙红，冬天的雪溪，四季轮回和万物兴衰中蕴含着强烈的生命感。他认为人文的江南逐渐消失了往日的风韵，他不愿追逐时尚，去画那些早已泛滥于画布和纸面上的江南村巷。他喜好纵身跃入无人的自然，以一颗赤子之心去观察它的闪烁光芒，它的空蒙迷离，或者自由绵延。江南，既温润如玉，又内含刚强。传统文化积淀最深的这一方乡土，中国有哪一个文人墨客没有受到它的精神浸染？苏先生的油画生动地表现了江南文化特有的草木气息和感性诗情，足以撩动每个人心中的文化乡愁！