梅氏演出的剧本是一笔宝贵的艺术遗产，对这些宝贵的艺术遗产，毫无疑问，我们应该毫无保留地继承下来。但继承不等于原封不动，根据时代的需要，我们是否可以重新改编呢？我们是否可以将它们改编得更加美好呢？答案是肯定的。1992年底，由文化部、天津市政协主办的全国京剧青年团队新剧目汇演中，由杨利执笔、李章编剧，王化成、李寿福导演，河北省京剧团青年演出队，对梅兰芳编演过的《嫦娥奔月》作了大胆的探索。他们重新编演此剧，目的在揭示人类前进步伐的沉重和历史向前发展的必然性。他们大胆改动嫦娥偷吃仙丹的故事情节，虚构了她为使后羿在人间镇恶除妖，而自己甘愿替其奔月受罚的感人场面，从嫦娥身上反映了当今的时代精神。这种嫦娥精神正是我们当今时代需要提倡的精神。这和以往传统剧目相比，思想意义有了明显的升华，跟梅兰芳原先演出的剧本比较，更有积极的现实意义。唐朝著名诗人李商隐曾有“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”的名句。李商隐突出的是“悔”字，而今嫦娥决意吞下丹丸去寒宫服罪时唱出的却是：“天神声声催人命，情势燃眉刻不容，手捧丹丸心已定，替罪受罚上月宫。留得羿兄在人世，镇妖除恶护苍生。”从而使她的奔月行为充满了献身精神。此剧演出时，获得观众的阵阵掌声，并荣获“剧目奖”等多种奖励，这是理所当然的。
目前台湾影视界将我国家喻户晓的传统剧目《白蛇传》改编成《新白娘子传奇》的电视连续剧，从内容到表演形式都作了大幅度的改动，我们姑且不去讨论改编的甙败得失如何，但从观众对它的热烈反映来看，至少说明改编者大胆探索，勇于革新的精神是十分可贵的。新时代的观众已不满足于过去人人皆知的故事内容，他们求变求新的愿望是共同的。再从世界公认的戏剧大师莎士比亚的剧目来看，更说明了求变求新的心态是中外一致的。“一百个导演，就有一百个不同的哈姆雷特”，这句话生动地说明了对莎剧的理解和表演是容许不同观点、不同表演方式的。莎士比亚变奏曲是使莎剧常演常新的关键所在，也是目前世界不可阻挡的潮流。由此可见，在剧目方面，如果依然停留在“唱不完的‘玉堂春’，探不完的‘四郎探母’”的水平线上，必然会把京剧引进“历史博物馆”去了。
关于时装戏即现代戏的问题，有人提出梅兰芳为什么不坚持下去呢？是否他对改革京剧有所退缩了呢？我想，我们不能简单下一个结论：是或否。我认为，对任何文艺现象都应当考虑当时的历史条件、社会环境和文化背景来进行实事求是的分析研究。梅兰芳成名的时候正是五四运动的前夕，他受到新文化思潮和进步文人的影响，深感京剧只演封建性的内容，已不能适应时代的要求，为了跟上时代的步伐，幵拓新题材，创编了《薛海波澜》等5个时装新戏。这些时装戏无论从思想内容和艺术形式来看，都不能不说是了不起的创举。另外，在当时历史条件下，不少名演员争演时装戏，成了一时的风尚。为了求生存，求竞争，梅兰芳顺应历史的潮流，也不能不编演时装戏，他的时装戏在当时也颇得观众的好评。但梅兰芳经过一段时间的实践，总觉得京剧演时装戏有其局限性，认为以京剧的古老形式来编演时装戏，不是京剧发展的方向，因而后来他放弃了演时装戏的尝试，把精力全部放在创编古装新戏上。这些古装新戏在唱、念、做、舞、化妆、服饰等方面，都有所创新。特别是他把中国古典舞蹈中的轻歌曼舞吸收到京剧中来，使中国古老戏曲在歌、舞、剧三者结合的形式上作出了杰出的贡献。时代发展到90年代的今天，我们的思想不能停留在旧时代的观念上，应该提倡三并举的方针。
总之，在京剧剧目上，梅兰芳的艺术实践给我们的启迪是多方面的。剧目演出既要有一定的数量，更要有相当的质量。在内容和形式上，根据时代的需要和观众的审美情趣，把最精美的艺术品奉献给广大的人民群众。
二、令人心醉唱腔美
梅派唱腔是梅派艺术的精髓。梅兰芳继承了王派创始人王瑶卿将青衣、花旦揉合在一起的传统，创造了甜润、平和、优美、动听的梅腔。他一反过去青衣“抱着肚子傻唱”的旧传统，创造了歌、舞并重的新风格，给人以耳目一新的感觉。他认为唱腔必须为塑造人物眼务，为人物的思想感情服务。他的功绩是把青衣、花旦、闺门旦、贴旦、刀马旦等旦角各行的唱腔和表演艺术全面地、有机地结合起来，创造了花旦这一新的行当。这就大大丰富了旦角唱腔的优美旋律。
其次，梅兰芳对程式的理解也是辩证的。如唱腔的板式调式是程式化了的，它本身并不具备具体的感情色彩，演员在演唱时完全可以结合个人的嗓音条件，结合剧情和人物的思想感情加以变化、发展，创造性地灵活运用。这就叫做“死腔活唱”。他说：“京剧歌唱的各种调子虽然是固定的，但行腔变化很多。同样一个调子，各有各的唱法”。如四大名旦演唱的《玉堂春》，板式、调式虽相同，但各人的唱法均不同，这就是“百花齐放，相互争艳”，如果每个人同哼一个调，同唱一个腔，还有什么四大名旦可言！
梅兰芳在唱腔方面下过许多功夫，在理论上也有不少建树。他在不少传统老戏的唱腔方面进行创造、革新，救活了不少老戏。他具有点石成金的本领。如他把《春秋配》中较为精采的两场戏《捡柴》、《砸涧》的唱腔，重新设计，成为梅派闺门旦的代表作。他丰富了《禅宇寺》的唱腔，变成为《武昭关》。改《娘子军》的唱腔，增加了载歌载舞的表演，深化了主题，成为富于爱国主义精神的《抗金兵》。象这样的例子是举不胜举的。
梅兰芳在新编古装戏里，大量创制了新腔，因而大大扩展并丰富了旦角声腔的表现领域，他在这方面的成就大大超过了前辈旦角。如在《太真外传》里创造了反四平的新腔，其中不少新腔，使这出戏格外优美动听。梅葆玖多次在电视荧屏上演唱这出戏的唱段，博得了广大电视观众的好评。在《三娘教子》里，梅兰芳创造了反西皮二六；在《霸王别姬》里，梅兰芳把南梆子的速度变慢，唱成三眼板。由于节奏舒缓，腔调进一步美化，成了脍炙人口的著名唱段，至今流传不息。他打破了青衣不能唱南梆子的旧规，为旦角演唱南梆子闯开了一条新路。晚期的梅腔，更多地使用装饰音，使唱腔达到又甜美又浑厚，刚柔相济的妙境。人们称赞梅的唱腔是“无腔不新，又无腔不似旧（传统）”，这就是对他的最高评价。有人用诗赞美他“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”，这是最生动、最真实的写照。
梅兰芳精心研究旦角的唱法技巧，精神极为可贵。他很注意起唱时发音要自然，结尾时要收得委婉，使人听起来余味无穷。他把盛行一时的“带额音”（开唱时露一点大嗓再转用小嗓）和“砸夯音”（每一句落音时又漏一点大嗓），从舞台上一洗而净。他提倡14字的唱法技巧：颠、挑、滑、康、刚、柔、起、落、轻、重、顿、断、颤、连。在每一句唱腔上要灵活运用这些技巧。
梅兰芳创制新腔的另一特点，是善于吸收其他剧种、其他行当的唱腔为他所用，使他的唱腔既丰富而又有新意。如《嫦娥奔月》末场的行腔，末几字采用了小生的腔调。《三娘教子》中王春娥那段南梆子，又有《辕门斩子》中老生所唱西皮原板的韵味。《武昭关》中二黄慢板的末尾叠句，更是从京韵大鼓中吸收过来加以变化的。这类例子不胜枚举，梅兰芳深深懂得艺术上要创新，必须广采博收。他不象有的演员那样保守，只看本剧种、本行当的表演。这样的“偏食”，就打不开思路，如何谈得上创新呢？他说：“我在艺术上的进步与深入，很得力于看戏。看的范围要愈广愈好，譬如学旦角的，不一定常看本工戏，其他各行角色都要看。”“什么剧种的戏都看。但是，看戏必须具备一种鉴别能力，才能分出好坏来。看到好处，固然能够丰富我们的表演，看到坏戏，也不要失望，这对我们也有益处，因为我们能看出它走错了路，就可以不再犯同样错误。”这些话说得多么深刻、大度！
梅兰芳在创制新腔的过程中，虚心听取“智囊团”中人物的意见，是他取得成功的要诀。我们在不少新编京剧中也常听到一些新腔，可是我们往往感到“京”味不足，甚至不姓“京”了。有些新腔听来不够优美动听，有的新腔甚至有些怪味儿，所以这些新腔往往无法保留下来，不被听众接受，观众听后即忘。梅兰芳是在吃透了老腔的音律结构、唱法精髓的基础上去编制新腔的。因此他创制的新腔在听惯京剧的人来说，感到既新颖又熟悉，既大方又自然，起伏转折之间很顺溜，不飘不滑，不以险怪为尚，而以浑朴为贵，无生硬牵强之处，无花俏轻靡之感。即使没有听惯京剧的人，听到梅腔也会感到舒适悦耳。梅兰芳自述道：“大家都知道我当年喜欢排演新戏，每排一出新戏，首先要解决的是如何编制新腔，我们在集体创造过程当中，有时候王少卿操琴，我在屋里唱，徐兰沅先生到院子里去听，用这种方法来判断这段唱腔是否完美。”梅兰芳虚怀若谷的精神，令人钦佩。
如何创造新腔，梅兰芳讲过一段很深刻的话，至今仍有现实意义。他说：“时代是永远前进的，艺术也不会老停留在某一个阶段上，不往前赶的。”这就说明了随着时代的前进，老腔老调必须进行改革。如何改革呢？梅兰芳提出了十分中肯的意见：“歌唱音乐结构第一，如同作文、做诗、写字、绘画，讲究布局、章法。所以繁简、单双要安排得当，工尺高低的衔接，好比上下楼梯，必须拾级而登，顺流而下，才能和谐酣畅。要注意避免几个字：怪、乱、俗。戏是唱给别人听的，要让他们听得舒服，就要懂得‘和为贵’的道理，然后体贴剧情来安腔，有的悲壮淋漓，有的缠绵含蓄，有的富丽堂皇，有的爽脆流利。昆曲讲究唱出曲情，皮黄就要有味儿。”做到“有味儿”实在很不容易。由于他敢于破除老腔老调，敢于博采众长，敢于根据自己的嗓音条件来创造新腔，因而他的梅腔一直是受大众欢迎的。凡是听过他演唱的观众，都会感到回味无穷，经久难忘。直到今天为止，梅腔仍然是旦角演员最爱学的唱腔之一。对于业余京剧爱好者来说，梅腔也成了他们最爱学唱的唱腔了。
下面就《洛神》和《生死恨》的几段唱腔，谈谈我对梅腔特点的一些粗浅看法。
《洛神》是一曲充满诗情画意的抒情歌舞戏。故事本身就富于浪漫主义的梦幻色彩。又歌又舞的瑰丽场面，将我们带进了神仙一般的世界，使观众在无比美妙的艺术享受中，净化了人的灵魂。《洛神》取材于曹植（子建）的《洛神赋洛神生前是甄后，年青貌美，原是袁绍的儿媳，被魏文帝曹丕俘虏以后，纳入后宫，但甄后对曹丕没有感情，她见到曹丕的弟弟子建才华出众，就暗暗地爱上了他，子建也羡慕她美丽聪敏，两人默默相恋，从不吐露真情。以后子建被调到远郡，甄后被郭后害死。数年后子建回来，曹丕把甄后遗物——玉镂金带枕赠给子建，子建见物伤情，在返郡途中路过洛川，夜宿馆驿，拥枕而眠，梦中他与洛神（甄后）在川上相会互诉相思之情，最后互道珍重而别。这故事虽然简单、平淡，然而抒情气氛特别浓厚，子建和洛神的唱词典雅，唱腔设计优雅动听。
洛神的唱腔前面大半部分是二黄散板和二黄摇板，唱出了洛神见子建拥枕而眠，不觉也睹物伤情，益增悲戚之感。末场部分是用一整套西皮倒板转慢板、原板、二六、快板的唱腔，并配以动人的各种曲牌及身段，载歌载舞，观众如置身诗情画境之中，意境美极了。
这成套唱腔包含了一个宫廷贵妇深沉的感情。男女相爱原是人之天性，然而洛神在生前没法吐露，如今在洛川相会，本该出现互诉衷肠的场面，然而洛神见到子建以后，很有分寸地吐露了自己的思念之情，子建也抑制着感情，恰如其分地表达了自己的相思之苦。最后，双方互赠耳珠、玉佩以后，洛神就驾云而去。他们的结束语十分简单，却又异常深沉。
洛神：殿下保重，小仙去也。
曹子建：（怅然地）请。
“尾声”牌子。幕落。
当大幕降下的时候，观众的心里都蒙上了一阵淡淡的哀愁。有情人在那个封建时代不能成为眷属，只能在梦中短短相会，这不是太可悲了么！然而他们美好的形象和动听的唱腔，却永远留在观众的心里。1924年5月印度诗翁泰戈尔来华访问时，梅兰芳请他观看了《洛神》的演出，泰戈尔虽然听不懂梅兰芳的唱腔，可是也被梅的唱腔艺术所倾倒。泰戈尔曾用孟加拉文在一把纸扇上写下了他的赞美诗：
亲爱的，你用我不懂的语言的面紗遮盖着你的容颜；
正象邓遙望如同一脉缥缈的云雾被水雾览罩着的峰峦。
诗人用形象化的语言描述了他对梅派艺术的赞叹。那种纱袂飘扬，神光离合的美景，完全使一个外国诗人陶醉在美的境界之中了，可见美好的艺术是没有国界的。
《生死恨》是梅兰芳晚年时期的代表作。解放以后他虽不常演出，但他将此剧传授给梅派嫡传、他的儿子梅葆玖。梅葆玖1982年在香港演出此剧时，香港观众都为梅葆玖的扮相和唱腔酷似梅兰芳而赞不绝口。这出戏的唱腔以情动人，特别令人感动。剧中主角韩玉娘是个悲剧性的人物。在金人南侵时，她和程鹏举新婚以后就被迫分离了，以后韩玉娘历尽磨难，再踉程鹏举相见时，已奄奄一息，卧床不起，夫妻抱头痛哭，玉娘一恸而终，患难夫妻遂成永诀。
《生死恨》中：“纺织夜诉”一场的唱腔是最有代表性的。当时韩玉娘和程鹏举尚未晤面，她在夜静初更声中，一边思念程鹏举，一边叹着自己的悲苦命运。她先在幕内念了句：“天哪天，想我韩玉娘好命苦哇！”
这一念一唱立即把人物带进了沉郁悲凉的气氛中去了。
开幕时，韩玉娘在灯下一边纺纱。
这段唱腔委婉中夹着悲凉的味道，把人物内心的感情唱出来了。
这一段原板唱腔使人物的思想感情起了变化，她没有在悲哀中沉沦下去，她是一个深明大义的女子，尽管她遭受双重的痛苦，然而她仍然希望程郎能回到故国，报效国家，杀退贼寇。然而韩玉娘毕竟是一个流落异邦，寄居在别人家里的弱女子。她久久得不到丈夫的音信，也就不得不怀疑丈夫会不会把她忘了。因而她又唱出了含着怨恨情绪的原板唱腔：
这时候，四更鼓响起来了。夜深人倦，韩玉娘不得不休息了。最后她在悲愤、怨恨、思念的复杂心情中用二黄散板唱出了自己忠于国家、忠于丈夫的心声。
韩玉娘在“万年欢”的曲牌声中悠悠进入梦境……