书城艺术中国民间收藏实用全书:竹刻、木雕、漆器鉴赏及收藏
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第11章 木雕(4)

人物身体的比例关系,传统口诀称之为“站七坐五盘三”,即人物站立的高度为7个头的长度,坐立的高度为5个头的长度,盘腿坐的高度为3个头的长度。在这个基本比例关系下,根据人物的不同身份和创作主题的需要,还应该有适当的夸张或变形,古代作品中所谓“文胸、武肚、美女腰”,就是指:文官的表现,应该夸张他的胸部,以示其韬略;武将应该缩肩凸肚,表现其威猛;美女溜肩细腰,才能显出她的婀娜妩媚,而老人,“弓背更能显其老态龙钟;弥勒佛“头短、手短、脚短、手指短、脚指短”,则反映其风趣乐观的形象。

衣褶线条的刻画,是表现着装人物的重要内容,最起码的应该做到“衣不伤骨”,即:衣纹的刻画不能浸入到人的肌肤之内。

衣褶线条的表现,“虚实相生、动静相生、繁简得宜”是必须遵循的原则。

同时,看作品中人物衣纹的安排,还应该与所表现的人物个性结合起来,如弥勒沸的性格乐观风趣,其衣纹就应该柔软圆滑,像行云流水;观音菩萨气态浑厚,其衣纹线条简约、沉稳,静中寓动;而像屈原,他的性格倔强正直,衣纹应该挺括有力、奔放流畅。在圆雕作品中,人物形象的衣褶线条刻画,最能体现匠师的艺术功力。

透雕、镂雕

透雕是在浮雕的基础上,将形象之间不表达具体内容的部分镂空,作品多为窗棂、屏门雕饰和底座。透雕有单面雕、双面雕之分。在行业圈子里,单面雕又称之为“拉花”。它与浮雕的区别在于单面雕可以正反两面看,而浮雕只能从一个面去欣赏。

双面雕作品,也可以从正反两面欣赏,但两面的内容不尽相同。

透雕与浮雕一样,构思多取画稿的形式,画面由几种形象组合而成。作品一般都有边框,业内人土称之为“镂空花板”。

透雕的再进一步,便发展为镂雕。

镂雕是吸收圆雕、浮雕、阴刻和绘画的优点.融会贯通而形成的一种独特的雕刻艺术。在形式上又可分为“立体镂雕”(圆雕式)和“平面镂雕”(浮雕式)。平面镂雕是一般的镂雕,供一面或正背两面观赏,因此,作品有一定的厚度,刻画的形象层层叠叠,交错穿插。这种表现形式在玉雕中,被称之为“花下压花”,如元代玉雕作品中的“春水玉”,分上下两层镂雕:天鹅、鹘、荷叶为一个层面,这个层面之下,芦叶、荷梗、茨菰又是一个层面,立体感很强。明代的“两面造”工艺则更进一步,那是在一块玉的正反两面,雕琢出两层各不相同的纹样,两层之间透开,仅和周边相连,由于纹样图案为镂空,又正反相错,相互掩映,巧妙奇特,令人赞叹不已。

立体镂雕,是在圆雕基础上的多维空间表现手法。它在艺术形式上,则以镂空刻画取胜。但是,木雕和牙雕在这方面各有特点。木雕力求结构巧妙和造型上的生动,象牙雕中的“鬼工球”则以多层次取胜。

在木雕艺术中,像潮、汕金木雕,它的镂雕作品——建筑模型木雕,一般有5~7层空间,最多可达十几层,具有“多层镂通.剔透玲珑”的南方雕刻风格。武汉木雕船,“手制小舟,才数寸许”,镂空锼花,“花纹清晰、匀称、纤细”。金木雕中的作品《蟹笼》,竹笼内外的海蟹,摇螯、横迈、憩伏,个个栩栩如生。

象牙雕中,采用立体镂空手法最为卓著的,当属“鬼工球”,它的制作:锯工开料后,由车工车成圆球。接着,在球面的7个固定部位,打出对穿的孔洞,形成球面上平均分布的14个孔。

然后再用长柄刀,深入孔眼,分步骤雕琢成里外可以自由转动的若干层球套。进而在各层球套的表面,雕刻精细的图案、花纹。

“鬼工球”技艺发展到清代乾隆年间,已经达到13层,工艺之复杂、雕琢之精丽,叹为奇观!关于微雕微,细小的意思。顾名思义,微雕就是在面积仅米粒、指甲般大小,体积犹如果核一样的材料上,雕刻出由人物、禽鸟花卉形象组成的画面,或书法艺术。微雕的雕刻,不能光凭肉眼,操刀时主要依赖于手指的感觉,所以,人们又称微雕为“神意雕刻”。

微雕源于中国,发展到今天,已经有4500年的历史。它有平面、立体之分。

平面微雕是融书法、绘画、雕刻为一体的微观艺术。小,当然是微雕艺术的特征,但绝不为小而小,以小媚世,让人初看时惊世骇俗,细看后就兴味索然。它必须与书画艺术相结合,并且必须具有自己的书画风格,这样雕刻时才能随心所欲,以意为之,挥洒涂抹,一任自然。在这样的要求和前提下,微刻家就必须具备精于临摹的本领,能把一些著名的历代书画名作缩小几百倍,甚至几千倍,而不失原作的神韵,使画意和刀笔在作品上都得到完美的体现,甚至连书法、绘画中似断似续的枯笔也能非常清晰的显示出来。简言之,这样的平面微雕必须有书卷气。因此,古代的微雕家往往都同时成了书画家。

立体微雕则要求因材施艺,精心布局。构思要奇巧,造型要生动。立体微雕所用的材料大多是桃核、杏核、橄榄核和象牙、犀角、沉香木之类的材料。因为上述的各类材料质地细腻、坚韧,纹理很小,易于奏刀,是制作立体微雕的理想材质。

我国的立体微雕始出于春秋战国时期。平面微雕则依附立体微雕而存在。

立体微雕发展到明代,进入全盛时期,明代人称之为“鬼工技”。明代上至皇帝,下至庶民都喜爱立体微雕作品。因此,微雕作品被奉为珍宝,它和玉器、宝石扇坠、金银衣佩饰挂一样,炫耀于世。

明晚期文人魏学伊在《核舟记》中说:常熟虞山“奇巧人”王叔远,能以果核刻一立体小舟,上载苏东坡、黄鲁直、佛印和二艄公,且各具神态。舟中雕栏二侧刻有文字曰:“清风徐来,水波不兴,山高月小,水落石出”二行十六字,此《东坡夜游赤壁赋》也。

魏学伊的这篇记载,反映明至清代乾隆年间,平面微雕还依附在立体微雕上,并没有成为一个独立的艺术门类。清道光年间,有些微雕艺匠不满足于立体微雕——核雕这一独门技艺,于是在象牙板上驰骋绝活,至此平面微雕才终于跟立体微雕分道扬镳。

清代初期,社会的经济比较繁荣,商品经济不断发展,尤其是东南沿海城市的对外贸易兴盛,一些民间的手工艺作坊和古玩市场云集于市,立体微雕变成为西方人士的猎奇之物。在清代,该类雕刻名家辈出,嘉定的封锡禄,苏州的宋起凤、杜士元、沈君玉,广州的陈祖章、湛谷生等,都是技艺超群的赫赫人物。

他们的作品一旦进入了市场,许多的象牙雕刻艺人都竞相仿制,蔚成风气。其中,犹以微雕橄榄核舟最为抢手。

微雕橄榄核舟系微雕艺匠的传统手艺,常用的题材便是明代王叔远首创的“东坡夜游赤壁”。清初的微雕艺匠在学习、借鉴前人的基础上,技艺、内涵还有所发展,如乾隆年间陈祖章的“赤壁夜游橄榄核舟”。陈祖章在长不及3.4厘米、高仅1.6厘米的橘红色橄榄核上,不仅雕出设备齐全的舱篷小舟,镂孔小窗可开可阖,舟上的8个人物形象也神态各异,情趣纷呈,陈祖章对苏东坡、众船客、书童、艄公等人物形象的雕刻、设置,还都能从整体上把握,很细微地表现出他们之间在神态、动作上的和谐与相互照应,动中寓静,静中有动,小中见大,写实感强,韵味也厚淳。这件作品的难能可贵之处,还在于舟底刻了苏东坡的《后赤壁赋》,镌文楷体,俊朗挺秀,堪称微雕书法杰作。这首赋同时也是对当年苏东坡之所以夜游赤壁的一个最好的注解。

清末,国家政治腐败,内外交困,西方列强入侵后又大肆掠夺,导致经济衰败,民不聊生。在这种情况下,生活于中下层的激雕艺匠,由于果核价贱、工大利小而不能维持生计,匣纷纷转业。这时,象牙、犀角、沉香木微雕与果核微雕相比,虽然仍有一定的回报率,但往日的盛况却也风光不再。

清代晚期,立体微雕式微,而平面微雕与书画艺术的结合。

由于有新的突破,倒成为风流时兴的工艺新宠,并且导致名家辈出,“江东三杰”的于硕、吴南愚、沈筱庄更是其中佼佼者。“江东三杰”当中,子硕为魁首。于硕,字筱轩,亦作啸轩,工书,听画人物近王小某的创作风格,山水画则入“四王”之门。

平面微雕发展到民国时期,以梁溪、薛佛影为代表的“海派微雕”最为出众。薛佛影的弟于至今活跃在书法、篆刻界:他在世时,倾全部心血传授绝技,令其弟子们至今记忆犹新:薛沸影告诫:“作微雕时,必须屏气静心,不思他念.一鼓作气定成:稍稍走神,即刀笔走样,粗细气韵各异。”

他还指出:“若刻通篇文章,有数百上千文字,要做到字字珠玑,行行连贯,气韵生动,就必须把行距把握住,否则歪歪斜斜,也不成章法。具体的做法:奏刀之前,先用毛笔、直尺,在所雕平板上划出一条条粗细一致的平行直线。然后才在黑线上运刀镌刻——黑底白字,对比也清晰。这样做,还不够,我们在奏刀前,还必须对所要刻的文章,能够默记于胸。这样,边背边刻,不间断、不停歇,一气呵成。”

事实上,薛佛影本人创作通篇微雕作品,就正是如此进入状态的。他往往把自己关在小阁楼里,不接电话,不会客,亦不饮食,通宵达旦,直至创作任务的完成。待到他走出小阁楼,已完全精疲力竭了。

二十世纪,从70年代开始,平面微雕艺术的发展令人欣喜,微雕艺术家的文化艺术修养也普遍有了提高,他们与书画金石的结合更加紧密。这一时期,成就最为突出的是成品的上色工艺,除了雕刻之后的上墨成像外,还发展了微雕上色的技巧。微雕作品本来就小得微乎其微,作品上的文字、人物景象,连肉眼都看不清楚,必须借助于放大镜和显微镜,又如何运笔上色?微雕家们反复试验,将每根笔毛的毫锋,再“劈”成两、三瓣,然后才将不同质地、不同色彩的颜料巧妙地施绘于微刻的画面之上,这也真可谓鬼斧神工,匪夷所思。其难度之大,可想而知。

这一时期,微雕中还出现了一个奇迹——发雕,即在人的头发之上,刻之以对联和绝句,一行数十字,需借助显微镜方可窥其全貌。作发雕时,照样运刀如笔,提按撇捺,轻重缓急,起刀、运刀、收刀,都交待得清清楚楚,明明白白。发菲作品虽然至今在其上还不见有刻绘画的题材,相信在不远的将来,经过中国微雕大师们孜孜不倦的努力,新的奇迹还会出观。 微雕在中国传统竹木牙雕中,是一种很独特的工艺,涉及面也广。由于作品微小,用材又很特殊,民间虽有流传.却不多见,在本书各大篇章中,也很难单列介绍。有鉴于此。我们在这里辟出栏目,以补缺失。读者倘若有进一步的兴趣,不坊找些专业书刊,作进一步的研究。

三艺术流派

明清时期,由于木雕业的兴盛,名家高手辈出,也由于各种木雕材料相继被发现和采用,再加上各地域时尚习俗和审美情趣的不一样,木雕各艺术流派终于形成,如潮州木雕、东阳木雕、黄杨木雕、徽州木雕、福州木雕、云南剑川木雕、夏特日木雕、宁波木雕、北京工艺木雕、苏州小件木雕、武汉木雕、鄂南木雕、天津木雕、曲阜楷木雕、上海黄杨红木小件雕,等等,不一而足。兹列举如下:

一、东阳木雕

浙江东阳木雕艺术的产生与发展,首先是因为该地盛产适于雕刻的木材,如樟木等。东阳木雕作品的外貌特征,在于它保留木质的原有色泽和纹理,由于精细打磨,更显得圆滑细腻、精美光润。

作为一种艺术流派,东阳木雕是根据建筑、家具以及多种陈设品制作的各自造型特点,通过长期的艺术实践而形成的,它有一整套独特完备的雕刻技法,其中包括浮雕、圆雕、透空双面雕、阴雕和彩木镶嵌。

东阳木雕通常以浮雕技法为主,借鉴传统的散点透视法或鸟瞰透视法构图,然后镂空双面雕,或者再通过彩木镶嵌来完成的。

东阳的浅浮雕,画面深度一般都在2~5毫米之间,以刻线的表现力来体现物体的主体感。这种浅浮雕中,最为人称道的是“满地雕刻”,也就是在器物表面,满雕纹饰,既有立体感,又密不露地。

它的镂空双面雕和彩木镶嵌,为“透视”、展现多个层次服务。

镂空双面雕的特点,在于一个画稿两面雕刻,两面的图案各自独立。它的难度在于如何保持两侧画面各自独立,又要保证两面都好看,这就要求在雕镂之前就考虑好正、背的关系,准确地安排人物、花鸟形象的位置,并注意正、侧、背的变化。

彩木镶嵌是利用各种木材本身具有的色彩、纹理上的不同,镶嵌出不同的组合图案,但又忌表现层次过多,做到镶嵌而不重叠。

这样,东阳木雕往往就表现出布局丰满、多而不乱,既留平面又层层镂空的艺术特征,工艺精细而造型美观。

东阳木雕作品,在圆雕、建筑装饰、器具装饰等领域,也有独到的建树。它的历史,可追溯到唐朝。据《旧唐书》记载,当时吏部尚书冯宿、工部尚书冯定,兄弟俩都是东阳高楼村人。为光耀门庭,曾在家乡请当地人大兴土木,所建私宅,雕梁画栋,极其豪华,时人赞叹其“高楼画栋耀人间,其下步廊几半里”。现存最早的实物,乃是北宋时期的罗汉像、善财童子像。罗汉像是在该县的北宋南寺塔倒塌后发现的,虽然仅二寸多高,但风格朴实,刀法洗炼流畅。善财童子像,高约12厘米,造型也生动活泼,线条飞动、自然。

到了明代,东阳木雕又有长足进展。该县至今保存完整的明代建筑群——“肃雍堂”,由9幢厅堂、12座骑街牌坊组成。

它的门厅所雕画面,内容题材广泛,人物、山水、花鸟、走兽尽入画面,造型丰满、完整、气势恢宏:木牌坊中,瓦檐、斗拱上的木雕也极其精美。及至清代,木雕艺术日臻完美,而且更多地注意表现人物的生动形象和内心世界,风格亦更细腻、精致。

二、潮州木雕

潮州木雕起源于广东省潮州,但作为一种艺术流派,它还包括明清时期属于“潮州府”辖内的潮安、潮阳、普宁、饶平、汕头、惠来、海丰、陆丰和兴宁梅县,以及闽南所出的作品。

作品表面贴金,是潮州木雕的一个特征,这与东阳木雕的作品风格截然不同,所以,它又称“金木雕”、“金漆木雕”。说“金漆木雕”,是因为有漆的成分,这种漆为金箔能粘附于木上而特意配置的,同时又起到了防潮、防腐的作用。

潮州木雕的髹漆形式,主要有两种:一为常见的“黑漆装金”,即以黑色漆料作底子,然后铺上金箔;二是“五彩装金”,此类款式以建筑装饰件为多,以青绿或紫红、粉黄装彩,再以金色烘托,产生金碧辉煌的效果。

潮州木雕之所以能著称于世,不仅是因为它金碧辉煌,而且,它的雕工亦有传统的技巧,作品往往显得玲珑剔透、庄严华丽。

潮州木雕的传统技巧,主要可分为阴刻、浮雕、圆雕、镂雕等几种。阴刻的性质近于绘画,多施于围屏,题材为梅、兰、竹、菊。

浮雕、圆雕所选题材除佛祖、菩萨、神仙、传统人物之外,神禽异兽和鱼、虾造型也是常被采用的。

镂雕,又称通雕,是潮州木雕经常采用的艺术表现手法,且多用于建筑装饰上。建筑雕刻一般采用杉木,大件的居多;木雕一般有5~7层的空间,最多可达十几层。雕刻时,艺匠们不仅以多层次取胜,而且力求结构巧妙和造型生动。所以,潮州木雕听表现的人物形神兼备,景物错落有致,线条流畅,节奏感强,体现出“多层镂通,剔透玲珑”的南方雕刻风格。

潮洲木雕(人物床饰)