泛论难明，不妨作一次例举：设使将普希金、惠特曼、弗罗斯特、聂鲁达、米斯特拉尔、屈原、杜甫等划入具根性的诗人之列，估计少有异议，但若说里尔克、瓦雷里、史蒂文森、乃至兰波亦侧身其中，恐怕就难免有人嘀咕。然而稍稍沉吟片刻，你可能便会对上述例举认同，如是，何谓根性就大致可以明了了。
进一步说天命。这个词并无想象的神秘，它不过是指某种先天的规定性及其实现。作为生命的因源，根性确认一个生命为何成为此人而不是彼人，一个人为何成为诗人/艺术家而不是工程师、农民、教师、乞丐、国王，一个诗人为何成为这样而不是那样的诗人。所谓天命无非是顺因成果、展开并完成这个规定性的过程而已。
上述念头生发于浏览冉冉较早的作品时——
统治我们肉体的国王退朝了/血水像一些幼稚的鱼儿潜入子夜/飘零的脸颊悬在空中（《夜晚》）
斜躺草地/让蛇影爬满衣襟/而你张开手十指痉挛/如扭动的蛇身（《蛇影》）
渗透其间的是一种妖媚气性与奇幻氛围，宛若百变精灵的舞蹈，它易被误读为挥霍才情、气质、想象力的青春期写作。对此，笔者曾这样写道：
“类似带有超验/魔幻色彩的意象的特别处在于，它们不止是某种通灵的奇思梦想或内心映像的产物，更主要的还孕育、根植于某个特别的地域（人群、民俗、自然季候）——生命/历史/大地相互渗透容纳的结合体，来自一个人血脉深处与生俱来的潜藏。”①
我的本意是：真正具根性的写作远非文字放肆、灵感/才情的渲泄，她/他之所以这样写而不那样写，说此物而不说彼物，必是由来有故。
譬如萦绕不去的孤寂与伤感——
窗台上的花/已死去/万山红遍的花/相继死去……春风叶片一样晃荡/你感觉不到我手心的暖意/稿纸上的暖意/表达过那么多一起的日子/那么久玻璃窗下/醒来又睡去（《被胡琴充满的日子》）
对各色微细之物的悉心体察——
森林里的风/吹到板墙上/在我臂弯处停了一会儿/我看见你的头发在动/门外的树有过短暂的低首/然后像你一样摆了摆头（《月光》）
也有欣悦明澈的情绪——
风啊吹拂那些樱花/那些李花那些桃花/吹拂那些睫毛样细密的柳叶/那些粒状的苹果和橄榄//同样的风中/树变肥草变绿/果子变圆鸟变黑……在深深的秘密里/我的血我的情爱/向你涌流（《同样的风中》）
透过纯美的忧伤，可以触知语词后人性汁液的饱满丰盈，它成就着一种深幽明亮的诗质，同时又洇现出些许苍凉沧桑。之所以少见“强说愁”，原由是这些苍凉沧桑悲喜忧乐并非人为造作，而是发乎天性/根性——每个生命的本源及其成长历程。
梅花在山上开//花开的时候/你在睡觉/花开的时候/你在扎灯笼/花开的时候/狗在叫（《梅花开放》）
我们目睹的东西也相同/简单的村庄/星子一颗一颗碰撞树梢/青涩的果实淡淡的光芒/夜比天空更宽广（《有星子的夜晚》）
简单本色的言说里显现出世间万物的绵延繁衍不息，真切，自然，就象生活本身在次第展开一样。诵/听这样的诗，难免让人发出惊问：谁在说话？！当然是诗人自己在说话。只是要由诗人说转为语言说，由“所说”进入“纯粹所说”，尚有漫长的行程。
而这也正是前述的某一类诗人的天命。
二、吟诵或者歌唱
中国新诗诞生迄今已历百年，缘于多种因素作用，诗歌日渐缩减为诗，进而蜕变为分行的散文，它生而具有的诵/唱性已难觅踪迹。由此造成的一种误导是：新诗同诵/唱无缘，诗歌的诵/唱品性只残留于民歌野调（也许还包括某些乡土诗及仿制民歌）。不过情况并非全然如此，仍有少数写作者在为存续诗歌诵/唱性的一线血脉进行寂寞的努力。
自《送羊》、《梅花开放》始，一种明快上口的谣曲/歌唱式风格在冉冉写作中凸显——或利用短促的句式、节奏和语词重复形成特殊韵律，或将相同句子循一定规律排列造成回环效果。语词声音层面的要素被强化，虽未像某些“先锋”写作宣称的那样全面消解语义，但表意功能确实大大弱化了：
雪落在瓦上/雪落在树上/雪落在草上/雪落在水上……掌大的雪花/掌大的雪花/落在瓦上/落在树上/落在水上/噢雪还在下/雪还在下（《下雪》）
那年秋天/果子挂在树上/满地是霜//那年秋天/满地是霜/燕子向南/那年秋天/燕子向南/你在成长//那年秋天/你在成长/果子挂在树上（《那年秋天》）
在组诗《林中》、《米粒大的雪》里，诗人所做的仍是对意义的消减：
如果这些快乐/不可以触摸/把手藏在手里/就像把树藏在林中//如果这些快乐/不可以喊/把嘴藏在嘴里/就像把水藏在水中/如果这些快乐/连看也不准看/把眼藏进眼里/就像把夜藏在夜中（《如果这些快乐》）
《短歌，献给A》也属歌唱性风格，异在有叙事元素加入。初看，它叙述的是一场猝然遭遇的爱情，实则“事件”成分淡薄，仅止作为诉说的缘起——
去年秋天在车站/我们乘坐同一辆车/“去哪里？”我问/“去天堂。”/他一直坐在我身边/从正午到黄昏
类似记述在结尾又出现了一次，不过那已是对多年后“重逢”情景的假想。构成长诗主干的其实是“我”的“说”（独白私语、分析揣度），以及倾诉、咏叹与歌唱：
想一想/你是否保存着我写的信(我写过吗)/多么怀念伏在桌上/写信的时光/我写下的什么/经由你的嘴唇念诵/我没有说话/是你在说话/在秋天的暖风中/我写了一个下午/又一个下午
你不敢看我的眼睛/那里面有闪电和落英/你不敢看我的眼睛/那里面有歌唱和呻吟/你不敢看我的眼睛/那里面有青春的疏漏与遗恨/你不敢看/这便是我最初和永久的怨怼
看来，对于痛苦、孤独、幸福、欢乐、生命的青春/苍老、爱情的身体性/灵魂性等话题，“我”都有着太纷杂太长久太彻骨的迷惑压抑、捉摸积累、身历心会，因此“说”乃是一种自然又必然的内在需求。那么《短歌》到底“说”了什么？喜悦执迷、失望痛楚、热烈虔敬……以及对一次“猝不及防”的爱情的奋身奔赴？再读，觉得情形并非如此明了——
我爱这爱带来的/狂喜悲恸无望/我爱这爱带来的/深长而持久的孤独
幸福和痛苦都有定数/领受一分就减少一分我惧怕你的归来/一如你的离开/我悉心地肢解着欢乐/用虚拟的痛楚与之对峙
在历数从清晨/正午/黄昏归来的人都“不会是我的爱人”后，作者写道：
我的爱人/永远在归来的途中/他的步履急促神色严峻/飒飒的秋风/拂动他宽大的衣襟
经多角度的叙说描摹、拷问引申，上列对象内蕴/指向单一恒定的面纱渐渐剥落，显露出模糊多义甚至矛盾悖反的本相：与爱联系在一起的有狂喜，更有悲恸、无望、孤独……无论幸福还是痛苦，领受一分就减少一分……我惧怕你（爱人）的归来，一如惧怕你的离开。查考“爱人”的指代，发现除了首尾两处例外（使用第三人称“他”），其余均为第二人称“你”。“他”与“事件”相关，然其如惊鸿一现，甫显即隐；“你”则贯串全篇，且被不厌其烦地说叨、描画、拟想、探询，几近无微不至无美不备，然而却难于把捉迹近虚妄——
我所爱过的每一个人/都是你……我爱你爱过的每一个人/我爱他们的童年/青年中年和老年/因为你那些面庞/显得健康而又美丽……你的声音是我通向/幸福之门的唯一途径
甚至：
如果有一天/我的声音被它拒绝/我情愿立即衰老或提前死去
这样的爱人，这样的爱，我们只能说，它是理想/完美/最终/形而上不及物的，从而也是虚幻/绝对/无望/不可能的。或许这正是真正爱情的本质特征或要素？似乎称得上纯粹的爱情大都具有某种远离俗世烟火的“柏拉图”症候，这恐怕也是文人艺匠再三赞为永恒、永久、普遍的缘由吧。
重叠叙来，是想说《短歌》意在叙写天国有人间无的爱情？是也不是。在叙事层面上说或是，在延展的虚像的空间内说则非。事实是，当一物被纯化抽象并推向极致，它往往会生长出某些“非己”因子——不再止于此物，而是由此物趋向另一物。以《短歌》而论，诗人藉一桩“情爱”事件起兴，其后，爱人/爱情被对象化并被推至极致。在此过程中，“爱情”已被淡化/置换，有关爱人/爱情的倾诉、描摹演进为对某种普遍/完美境界的探寻，一己之爱提升为广被生灵万象的“大爱”，最终也就超逾作为载体的具体事件，接近了某种“准宗教”或“彼岸”的畛域。
撇开对意蕴境界的阐发，以诗艺诗质论，《短歌》亦足以跻身优秀的抒情诗之列。无论其姿态的从容无碍，韵致的流丽饱满，语言的舒展润泽，意绪的摇曳多变，乃至多种元素（叙事/抒情/歌唱）的有机融合，它都属不可多得的佳作。
三、在天空与泥土之间
印象中冉冉的诗风纯美、清澈而沉静，因此，当读者突然遭逢谐谑怪异却又透出写实倾向的《大界》系列时，大约难以避免某种审美期待打破后的茫然失措乃至拒斥。
首先是指涉对象。它离弃纯美，锁定生活中的俗常人事——懵懂存活于僻远乡村的小人物。如开一家“只有灶/没有柜台/只有客房/没有客人”的饭店的《水长和他的母亲》、“在隆冬将/大盆大盆的冷水/泼向高烧的母亲”的《傻子》、“过分耽湎”、“忘情于击打”的铁匠等。这些难以名状的角色，似乎都表现出程度不一取向却相近的妄诞与“痴性”（一根筋、硬命霉运、类“艺术家”气质、智力/世故的天生欠缺等）。
不经意显露的背景：“屋顶瓦缝街边墙角的阴影/都暴露在太阳下”“一只小白猪/无端地撒腿狂奔”的“晴天”、“松松垮垮的房子”和满树“核桃的尖叫”、好似“几百锅水同时煮沸”的“呼呼的风声”、并列着“像镶在街两旁的/一个个幽暗抽屉”的“熄了火的房屋”、杂和了老鼠“咬啮米柜”/“猫儿追扑”/“细弱得听不清的孩子尿床”/诸多音声的“没有星月的夜晚”……诸如此类，它们都是构成那个世界的不可或缺的要素。
迂徐乃至凝定不动的时空感：它源自循环慵懒了无变化的生活以及跟现代社会生命节律价值评判准则迥异的时空观。从“坐在屋角搔痒”的人（“他已抓搔半天/抓破了周身皮肤/还是没弄清/哪个地方是最痒的部位”）、“怒火烧粗了颈脖上的血管”的“生气的人”（“整个夜晚/他呆在他的愤怒里/没有改变姿势”）到在“没有太阳也没有风”的秋天下午剔着牙、目光伫留在“街中央一块石板上”的“奶孩子的妇女”……他/她们的百无聊赖闲散空洞茫然及纠缠消磨于微末琐事、对时光/生命消逝的无谓无视，都难免使无时不被各色原由催逼追赶的我们感到诧讶，感到迷惑费解。
除了对远山远地生存场景的追拟，《大界》更着力于对不同人物脸谱、心性、言行方式的体察探究。读这些作品，几帧画面始终在脑子里萦回：它们是十六世纪尼德兰大师勃鲁盖尔的《盲人的寓言》、《疯女格丽特》，十九世纪荷兰画家凡高的《吃土豆的人》。粗看，这两类作品似乎旨趣大异（一喧哗一静默），却无不是以语言去开启世界并重又将之“置回到大地之中”，即使“存在者进入它的存在之无蔽之中”②的典型例证。由此看，诗人笔下那些个卑微古怪繁衍存活于世界黑暗裂隙间的边缘人物，以及容留他们的老旧沧桑的背景，也无不是通向存在/存在者真相的通道与中介。
那么，诗人于此看见了什么？听到了什么？发现了什么？看见/听到/发现的是公开的隐秘现实、孰视无睹的生存图景：琐细曲折/明暗相间/亦庄亦谐/似真似幻的颜色、神情、表演、姿态、体温、呼吸与声响。诗人如何拂去存在的遮蔽，接获尚未设立的意义？当然只有语言——语言的魔杖/语词的点金术。——语言使存在者之无蔽发生，这种存在者的无蔽状态被海德格尔指称为真理，而艺术（如诗歌/绘画）就是真理的生成、发生和作品中的真理的创作性保藏。这可能招致诘难：既如此，那么美何在？美在艺术中的位置何在？事实上，在海氏眼里，美与真理并非是比肩而立的：“当真理自行设置入作品，它（指美——引者）便显现出来”，因此，“美属于真理的自行发生。”③
需要指出的是，在多少叫人想起舍伍德·安德森《小城畸人》的各类角色事象的后面，《大界》展示的仍是一种寻常而非奇僻的生存——置诸特定的时空，看似陌生新异的人事场景其实只是生活的常态。从本源的角度体会，诗乃是上升的、飞扬的、透明的、轻的艺术，属于太阳、星辰、天空、大气，具有绝对的形而上性与纯粹品质；可它仍应能容纳众多重浊芜杂、晦暗下沉的东西，也就是隐匿于表象世界之后的存在。诗的两面或多面（轻与重/上与下/明与暗/杂与纯）有如天空与泥土、海洋与陆地的关系或差异，它们共同成就诗歌的本体（试想想中外诗史上的“大诗”），诗人所担任的是位处天空/泥土之间，近乎先知、信使、通灵人、梦游者、调音师、炼金术士那样的角色。
四、倾听的姿态：趋近澄明
高高的乌杨啊/群峰的喧响它是熟稔的/暴风雨刚过大地沉寂/它的躯干趋向左右的虚空……
《山巅的乌杨》吟咏的是“跟天空在一起”、树冠巨大“像一座瓦房”的“乌杨树”。这首短诗以开阔的气度、直抒胸臆的语势，给人以“回返古典”之感。与此同时，在群峰“喧响”、“鸟儿试着歌唱”和叶子的“悉悉作响”中，诗人接连使用了哑默/静默的字样，示意“我的静默刚刚开始”。
果然，作者此后的写作出现了明显的减速。即便将外在的干扰考虑在内，也不能不承认，作为一个具备相当经验的写作者，要“去尝试一种新的和更为成熟的自我界定，与他现在的并且是更为确凿的世界经验相一致……去发现他的‘第二口气’(secondwind)”④会有多么的困难！直到近年，组诗《从秋天到冬天》、《米粒大的雪》、长诗《短歌》、《冬天》以及一部尚未定稿的数千行“大诗”写就，她才再度开始了向那个几年前便已现身，至今仍似明未明、难以把持的境界的跋涉。
作为一时期的重要作品，《冬天》对冉冉的意义不言自明。为了确切地论说，有必要提及较早的《草垛》。
读《草》，除了惊赞其语/境的纯美（我喜欢土它是什么呢？/是草我喜欢鸣虫它/又是什么草的舞蹈），想象的奇诡（雨后寂静像羊毛/在空中扩散/又徐徐消弭/乌有的手张歙着环绕草垛），更有意思的是它试图显示的一种历程——经由对先天传承/后天修为的激发萃取向理想的艺境人境趋近的历程（身心的颐养静修、纯化升华）。基于此，我以为要确切把握一个写作者风格的发展嬗变，前提之一是踵随伫足其人生/生命走向的流变轨迹。在冉冉那里，这个流变表现为静默/谦卑——面向世事万物时采取的内敛/低抑/亲和/倾听姿态。
一种姿态表明什么？意义何在？对于写作者，它不止是写作的姿态，更是生命的姿态，存在的姿态，一种精神向度，它根于对世界的了解或者说关系。一个谦卑的写作者跟一个狂妄的写作者相比，其差异之大不可以道里计。谦卑并非卑微、卑下、自轻自贱，而是对人的有限性的清醒意识，对微渺的个体能力限度的自察。具此，人才可能生哑默、惧怕、敬畏之心（在任何永恒广袤未知之物前），才可能清腑涤脏，沉心凝神，正听明视，去触摸、倾听、接近存在/无限，免于无知的妄自尊大。这实际上已触及到“神性”话题——我们先看《冬天》。