白沙的诗歌读得不多，似乎也不好读。就《蓝调子和旧火焰》而言，她的诗歌情感丰满，视角广阔，有大气，有思想，行文中蕴涵诗人的正直和责任感，很是难得，但语言整体上看仍欠丰润，读着有辛涩感。在开始着手写这篇解读稿前，朱枫兄曾经推荐白沙的另一手诗歌《昨夜》，初读之感觉细腻可感，风格和手法可与《蓝调子和旧火焰》互补。相信经过诗人不断尝试，从中把握诗歌创作的度，其诗歌将日益完善。
2004年8月10日晚-8月11晚于苦陋斋
【作者简介】宋世安，网名聆听,生于1981年，广东鹤山人，现为佛山某杂志编辑记者。作品在《诗刊》《诗选刊》《都市》等刊物发表，有作品收入《2003年大学生最佳诗歌》《第三条道路》等。聆听存在的天音
——追寻存在的浪漫主义诗人谯达摩的诗歌轨迹杨沐诗人谯达摩的存在，无疑标志着中国当代浪漫主义诗歌创作进入了一个新的里程，关于这一里程的界定，我们可以把它看作是浪漫主义的第三期，以与郭沫若为代表的第一期和昌耀为代表的第二期相区别。值得指出的是，这一时期的划分，并非是我们的主观臆想，相反，它是由诗歌自身的传统和诗人的时代遭际客观决定的，尤其是后者，对那些真正的天才诗人而言，影响尤为深远。毕竟没有一个诗人可以选择他的时代，这天才也概莫能外，他所能做的就是恰到好处地出现在时代需要他的地方，从而独享一个时代的光荣与辉煌。
那么现在我们究竟是置身在怎样的一个时代，而谯达摩又是在何种意义上成为一个新型的浪漫主义诗人，并成为第三期浪漫主义在中国的真正代表呢？
比较历史和传统，确实我们这个时代是最难于定义，又最暧昧不明的。毕竟前两个时期，我们可以大致断定：以郭沫若为代表的浪漫主义的第一期，是为中华民族的自救、祖国的受难而歌，他们歌唱的对象是祖国和人民，他们的浪漫主义是一种典型的民族的浪漫主义；而以昌耀为代表的浪漫主义的第二期，因大多经历非人的时代折磨，使他们自觉地为人性而歌，为生命的救赎和升华而歌，因而他们的浪漫主义打上生命浪漫主义的印记。那么现在我们歌唱的对象究竟是什么？我们的浪漫主义又将以怎样的方式，去获得时代的合法席位呢？诗人谯达摩也恰到好处地出场了，他的出场是天才的出场，因为他以诗性的智慧，洞悉了我们的时代——一个存在主义的时代。
一
在谯达摩看来，只有存在才是这个时代的主题，一切的纷争、烦扰、成功、失败、幸福、痛苦都围绕着存在的轴心转动，为存在而在，用诗意道出存在，去说不可说之神秘，成了他的诗性跋涉的真实源泉。由此在对存在的自觉中，我们与谯达摩回到了故乡，因为那有青梅气息的故乡，以一种熟悉，敞开着我们原初的存在，并向我们昭示着，我们一生的追求，不过是把那个熟悉的存在放大，是在另一种意义上重建故乡罢了。
关于存在的故乡性，谯达摩留下了两个杰出的文本：一个是《黔之驴》，一个是《穿睡衣的高原》。这两个文本分别隐喻了存在的故乡性的父性主题和母性主题。在《黔之驴》中，故乡是以矛盾的不调和的父性主题出现的。你看，诗一开始，就迸出不祥的音符：
在你曾经遇难的山谷
我，诞生了
满地黄花掩埋的几根碎骨
招来成群岩鹰
翅膀倾斜为黑色的幡
“黄花”、“碎骨”、“岩鹰”、“黑色的幡”，使故乡以悲剧式的荒凉显形，它似乎在喻示着我们，你自以为一向熟悉的存在——故乡，实际上并非那么熟悉和亲切，它内蕴着悲剧和死亡，具有自我否定和离弃的禀赋。但恰恰是这种自我否定的禀赋，一方面使我们既依恋故乡，却又能从故乡的毁灭性中抽身，去寻觅另一个真正鲜活的人生；另一方面，故乡的自我否定在谯达摩看来，并非是故乡与我都失去存在，相反，它是在另一种意义上的重建。这种重建，谯达摩采取了轮回的浪漫主义方式，在轮回中“黔之驴”与“我”的隔阂消失了，越过时光，万物的相逢与平等性真正建立起来，物的伤悲即我的伤悲。因此，它的最后一段给人无穷的回味：在你曾经遇难的山谷/我，诞生了/太阳在清理后事/凝固的血块逐渐融化/流向我的面颊/我充血的五官/沉重地用不同语言/宣讲/黔之驴/在你/曾经遇难的山谷。
而在《穿睡衣的高原》中，故乡则是以爱与和谐的母性主题出场的，她一出场，便有一种充满诱惑、丰腴唯美的动人风韵：
此刻睡衣醒着，而高原沉睡。
惟有漫山遍野的羔羊
从云的乳房汲取奶水。
此刻溶洞潮湿，没有语言，只是麻酥酥的震颤。
幽谷的泉水冲洗了她。
她蹲坐在光滑的鹅卵石上，开着喇叭花和秋菊。
这两节诗有着多重的隐喻意义，甚至在读它时，我们有一种新鲜的颤粟之感，似乎自己又回到了存在的初始源头，沐浴着那份最初的温馨，并感受着母性的摩挲和诱惑。而且这种诱惑通过“睡衣”、“云的乳房”、“溶洞”、“幽谷”、“喇叭花”、“秋菊”的柔性意象出现，她似乎在召唤你，去贴近她，贴近存在并与她溶为一体，于是在一种抵近中，一种存在的原初快乐绽放了：
此刻睡衣醒着。一种收割灵魂的吟唱。
这是赶着马车的细雨，行游在树梢，
去天堂度假。
这种“收割灵魂的吟唱”原初的与存在合一的快乐，之所以有道出的价值，乃在于它是一切快乐之源，快乐之母。在这里，谯达摩实际上已引领我们揭开存在与快乐的真实面纱，那就是只有溶入存在，物我两忘，才能领略人世间真正的幸福和快乐，因为快乐和幸福都奠基在无我上，都是在浑然忘我中才得以实现的，相应地一个人不幸福、不快乐，就因为他总有一个我，不能做到真正地忘我。明白了这一存在与欢乐的亲缘性，下面解读谯达摩的诗，便诗境自出：
溶洞再次潮湿。露出她的雀巢。
透过枝叶婆娑的林荫小径，从花瓣守卫的
花盘，她羞涩地吐蕊。
在这里“雀巢”、“花盘”、“吐蕊”使存在的真实日益显现，而我因为莅临存在的深处，一种快乐便洋溢、荡漾着，当然这种快乐还不是我与存在完全融合、纯粹的无我的至乐，现在它还仅是一种暧昧的，不纯的快乐，这种掺入杂质的快乐怎样去呈现呢？谯达摩通过“溶洞再次潮湿”、“露出雀巢”、“花盘吐蕊”等颇有性的隐喻的文字，暗示了这种快乐的不纯性乃似于性爱之乐，终究性爱在极顶处是忘我的，是通向纯粹无欲无我的至乐境地的，但它从全程上来看，确实又还不是彻底的至乐。这样，存在的真实无蔽性，存在的快乐还得继续澄明：
此刻溶洞潮湿。此刻她如鱼得水
她的睡衣突然被风拿走。迷醉的山峦扑面而来。
漫山遍野的羔羊，啃着青草的乳房。
此刻睡衣再次回来。她抚摩着她的土地。
她的幽谷中，大片的红罂粟遍地生辉。再也无处藏身。
一匹瀑布，卷帘而上。
那些娃娃鱼的倒影开始疯狂。
这几节诗使存在与我完全一体化，一种天人合一的极境敞开了。你看，随着那富有阻隔性的“睡衣”突然被风拿走，人与世界水乳交融得这般地真实，这种真实有一种清新醉人的气息，这是我与故乡、我与世界、我与存在的一种纯洁透明，无滞无碍的本真状态。这时候我们要留意，谯达摩为什么又要让那有阻隔性的“睡衣”再次回来，这是诗人匠心独运之处。因为那有阻隔性的“睡衣”回来，正是要把这融合无间的本真状态保持住，使美好得以永恒驻留。这种纯洁的驻留，使存在最终以完全透明的方式绽放，于是，天地宇宙间的一切都无处藏身，它们欢乐地言说着，像红罂粟，像瀑布那样熠熠生辉，这真是一个物我两忘、玲珑剔透的极乐境地啊！这种极乐以致连“娃娃鱼”也开始疯狂。而这最后一句看似无关，却正是谯达摩诗性天才的自然流露，是画龙点睛的一笔，“娃娃鱼”形似婴儿却实是生物，它是人与万物的一种中间状态，实指人与万物。而“疯狂”则是失去自我的一种极端亢奋状态。那么娃娃鱼的疯狂，便寓示着人与万物都处于一种浑然无我的快乐境地，这种无我的快乐是无法形容的，甚至是疯狂的，它是一种万象消融的大自在。全诗至此，存在的真实无蔽性，已全部豁然洞开，世界置身于一遍奇异的光亮与喜悦之中。
二
存在的故乡性的母性主题使我们与存在结缘，与欢乐同庆，而存在的故乡性的父性主题则使我们在痛苦中回味，从故乡游离出来。这种游离的结果便是我们进入了一个更辽阔的故乡——人类社会。而谯达摩的长诗《凤凰十八拍》正是存在从故乡走向社会的结果，从其思想性和艺术性来说，它无疑是一曲存在主义的浪漫天歌。
在《凤凰十八拍》中，我们看到了浪漫主义伟大传统的延续。在这里谯达摩拓宽了郭沫若《凤凰涅》中凤凰的象征意义，使它由象征着民族的不朽的精魂而变为象征着人类社会中阴阳两种永恒的创世力量。而人类就是在这充满着动感，激情和火焰的不竭创造中一代代繁衍生息的，所以《凤凰十八拍》，我们可以把它看作人类成长的进行曲，一首关乎人类存在的自觉的创世史诗。
诗歌一开始，谯达摩便确定了凤凰的存在意义，即凤的阳性意义和凰的阴性意义，而凤的阳性意义是以一种有力量的隆起、穿透性与主动性显形的：
凤兮：在火焰之上诞生在火中
收集灵魂骨架，大陆架
斜斜插入大海凤兮：在火焰之上
飞翔在火中歌唱：凰兮凰兮凰兮
凰的阴性意义呈现为一种容纳性的阴柔之美：
凰兮：在火焰之上漫游在火中
打开天窗打开世界之门
蜜蜂飞进去蝴蝶飞出来
凰兮，凰兮，弹奏火焰上古老的琵琶
阳性的凤与阴性的凰，无疑代表着人类力与美、质朴与艺术，创造与不朽的永恒矛盾，因而凤凰的揭示实际上是人类自身命运的揭示，这种揭示是从矛盾的消解开始的，是从力向美、质朴向艺术，野蛮向文明的眷恋开始的，而这正是第二拍：凤求凰的真实意义。在凤求凰之后，全诗的逻辑与秩序渐现，它是由两条线索构成的：一条线索是人类的情爱和人自身的成长史，它通过凤与凰的两性结合直接体现；另一条则是隐含的人类文明及进步的生成史。这两条线索的隐秘合流，使谯达摩这首诗既雄浑博大、气象万千，又充盈着一种神秘的深邃，一种无法言说的历史旷味，一种进入哲学境界的诗歌天才所独具的个性和气质。通过这首诗，谯达摩由存在主义哲学观发轫的第三期浪漫主义，臻向了一个新的高峰。
在《凤凰十八拍》这首诗里，谯达摩的成就在于他第一次奠定了中国存在的浪漫主义诗学的三个基本方向。
他奠定的第一个方向就是向日常生活世界的回归，从日常熟悉的存在出发，去通达世界的全体，去打开世界所有的门户和天窗。这无疑是一条最冒险的道路，因为道说日常是最困难的，毕竟日常中很难有诗性的种子，驾驭不好是作品的毁灭和诗人的死亡。但谯达摩却使日常经验燃烧起来。因此全诗从第一拍到第十八拍，尽管凤凰历经诞生、爱情、婚礼、孕育、分娩、童年、成长、漫游、劳动等诸多阶段，而这些阶段无疑又是人类两性结合中最朴素、最自然的东西。但是我们在阅读中还是感到诗意流淌，感到自己在历史与现实、天与地、时间与空间中作最自由的遨翔，感到想象力恣意腾飞之美，这无疑是谯达摩的日常经验创作的成功，是他与莫非、树才倡导的第三条道路的成功。他的诗歌使我想起无数个世纪以来，中国先哲所追求的“不离日用常行外，直到先天未画前”那个遥远的诗学理想，而今天这个理想得到了真正的表达。不过表达的完成，并非一蹴而就，它其实是由一种新的诗学方法所孕育成形。
这个新的诗学方法，便是谯达摩特有的意象扩张法，这是谯达摩奠定的存在主义诗学的第二个方向。对于谯达摩的这首长诗，人们普遍感到意象前所未有的丰富宠杂，而且每一个意象的出现都不是孤立的，它是一个整体的集束，往往前一个意象还没有消失，后一个意象又接踵而至，这种情形颇有些像佛家把人心比做欲望的大海，实在是波波相连而又念念相续。但谯达摩的这个意象之海，并非是混乱无序的，它的繁杂是因为诗人需要存在的丰富性，需要一种尽可能的完全揭示。如在第十四拍中，诗人让凤凰在声音中显形，而关于声音的揭示，我们便聆听到了山的声音、水的声音、种子的声音、泥土的声音、云的声音、雨的声音、血管的声音、骨头的声音、塔尖儿的声音、木鱼儿的声音等等，自然声音总是以这些意象出现，它总是表明是某种物、某个东西的声音，但世间有谁能说自己聆听到音之全，那无漏的声音呢！谁也不可能，因而诗人这种颇似繁琐的声音揭示，乃是让我们关注声音的存在性，关注那使诸种声音得以存在的最本质的东西，显然这是一条通向声音整体的只能意会而不能言说的道路，难道谯达摩最后告诉我们的声音竟然是无声吗？不过谯达摩的《凤凰十八拍》也并没有放弃日常的逻辑，他的诗歌的意向扩张是一种逻辑性的依次绽放，这体现了诗人创作的严谨和真诚。如在第四拍孕育中，便是以空间为经，时间为纬构成的一个严密自洽的整体。其经便是由“而空间在痉挛”、“而空间在膨胀”、“而空间在成熟”、“而空间在震颤”、“而空间在凝固”、“而空间在疼痛”、“而空间在圆满”、“而空间在分娩”这八个步骤构成，而每一个步骤又是由一段时间意象为纬来阐释。如“而空间在成熟”是由：“玉米的时间，红薯的时间/时间在凤的土地中/沉甸甸的时间甜蜜蜜的时间/时间在凰的土地中”来烘托；“而空间在震颤”是由：“高山的时间流水的时间/时间在凤的音乐中/巍峨峨的时间哗啦啦的时间/时间在凰的音乐中”来言说。这样，谯达摩诗歌的意象扩张，通过第四拍便可窥全貌。它实际上是一种有逻辑张力的扩张，是像鲜花在树枝的枝柯上依次绽放、锦簇的扩张，这种扩张形成时间的纵深和空间的无限张力，从而一种关乎存在的新诗学形式，在谯达摩这里诞生了。这种新的形式能凸显存在的整体，能形成意象的汇聚，但要消除逻辑坚硬的躯壳，使意象完美无间地融合，还需要音乐的力量，而这刚好是谯达摩存在主义诗学奠定的第三个方向。