例如，殷周时期的青铜器，有象尊、羊尊、鸟尊等；六朝时期的瓷器，有蛙形或熊形的水注等；现代也有把台灯做成鱼形，把茶壶做成猫壶或玉米壶一类。
这些工艺形象，这种艺术构思，必须结合使用功能和制作，赋予适合时尚理想的装饰风格，如处理巧妙，当然可提高艺术情趣，但如处理不好，就不能取得良好的艺术效果。而且，从实用性说，未必能提高使用性能；从生产性说，则大都会增添制作的困难。因此，这是一类特殊的产品，不是创作的主要方法。
又如，在装饰图案中，除一部分几何图案外也大多采用描写的手法。但即使这些是描写的，也是具有表现的性质，即不在于描写具体的情节，而在于表现一定的艺术气氛，一种装饰格调。所以，工艺美术就其本质说，是一种表现的艺术，不是真正意义的造型美术。工艺美术不只是艺术手法和绘画不尽相同，反映生活的内容方面也有区别。工艺美术主要是通过人们的精神世界去反映现实，表现生活。具体说，工艺美术是通过特定的工艺形象，反映人们的情趣、感情、爱好、风尚，这就要求我们在深入生活的过程中，注意把握人们的精神面貌和审美趣味，探索特定的艺术形式，选择适应并充分体现这种生活内容的表现方法，来创造工艺形象。
工艺美术美化人们生活，为人们创造美好事物，创造生活的美。因此，工艺美术不表现批判。它主要反映客观世界的美好方面，采用那些美好的、正面的、积极的、肯定的事物，作为表现的主要内容。因此，那些完美、明快、生动、健康，所能体现美好生活内容的诸种艺术形式，是如此具有艺术表现力。
工艺形象的这种创作过程，是一个从具象经过抽象再到具象的过程，就是说，是由现实生活进入精神世界转化为工艺形象的过程。它不是生活的再现，而是生活的重新熔铸，是经历一个“升华”的过程。这种创作过程，从物质范畴的具体物品来说，是“人化的自然”；从精神范畴的知识和情感来说，是观念的“物化”，也是“人的本质力量的对象化”。
显然，工艺美术的这种形象思维过程和绘画并不相同。一般说，绘画并不经过转化过程。而工艺形象反映生活的方法，则是和抽象概念一样，把现实生活的一般特点抽象化，然后再创造表现的形象。这种抽象化的过程，始终是以现实生活为依据的。认识如果是真实的，它不但不会违背真实，反而会接近真实。抽象揭示实质，它所反映的现实，往往比直接观察更本质更深刻。我国古代的青铜器，就是这种创作过程成功的例子，它的工艺形象恰当地体现了特定的精神气氛。以后如唐三彩、宋瓷、明式家具等，也都完成了它们特定的精神要求。
在工艺形象的表现手法中，工艺美术家常常运用象征、表号、因借和联想，以扩展它的艺术表现力，这些方法也是古已有之。例如，汉代的“四神”，不仅表示方位，也表示色彩。宋代着名的灯笼锦，寄寓张灯结彩、喜庆丰收的联想，故又名“天下乐”。明清以来流行的“吉祥图案”，运用谐音或寓意手法，也是表现手法的一种。这类表现手法，有的不免牵强附会，但由于在长期发展中已为人们所熟悉，所理解，而广泛流传民间。
在工艺形象的表现手法中，工艺美术家往往善于运用人们的感性经验和欣赏习惯，运用历史发展中长期形成的各种艺术形式所体现的审美内容，还要探索在生活发展中由于产生新的内容而形成的新形式。因而，这是一个发展过程，也是一个不断丰富、提高和替代的过程。
工艺形象这种以表现为主的艺术手法，虽是形象的但非直接的，因此，一般说来，它比较含蓄、隐晦。尽管如此，但工艺形象却能够具体地反映社会生活的性质，反映社会的物质和精神生活面貌，它具有确定的生活内容和思想倾向。例如，它可使我们看到不同历史时期的时代特色，唐代织锦的华丽丰满，宋代织锦的清秀典雅；它可使我们看到不同地区的地方风格，北方剪纸的朴质豪放，南方剪纸的秀丽纤巧；它也可以使我们看到不同生活内容的艺术特征，宫廷工艺的堆砌豪华，民间工艺的简洁淳朴。
其所以如此，是由于人们在创造的过程中，不仅创造了客观物体，也发展了人的主观感性，人在自己创造的世界中看到了自己。人们在这种创造中，“不仅引起自然物的一种形态变化，同时还在自然物中实现他的目的。
他知道他的目的，并以这个目的当做法则，来规定他的活动样式和方法，并使他的意志从属于这个目的”。所以，工艺形象就不仅是生活的反映，而又可以能动地反作用于生活，它能陶冶人们的思想感情，培养人们的审美情趣，影响人们的精神面貌，对于人们的意识领域起着潜移默化的作用。一幅画，只有当人们接触它，欣赏它时，才能产生影响；而作为工艺美术的各种生活用品，通过人们的衣、食、住、行、用等各个方面，它是如此经常地、广泛地、深入地对人们产生着艺术作用。
工艺形象的艺术语言——造型、色彩、装饰
上面，我们讨论了工艺形象的制约条件、工艺形象的表现性质，这里，我们还要进一步探讨工艺形象的艺术语言，即用以构成工艺形象的诸种手段，这就是造型、色彩和装饰。在各种工艺美术中，由于各个品种的具体不同，它的工艺形象，或是造型和色彩的应用，或是造型、色彩、装饰三者的结合，根据不同工艺种类的艺术特性，它们所占的地位和起的作用往往是不平衡的。
造型，是工艺美术的艺术语言（以下简称工艺语言）的重要因素。这里所说造型，不是绘画在平面上对客观物象的描绘，也不是雕塑在立体上对客观物象的塑造，即不是现实的再现，而是工艺美术基于使用功能、适应制作条件、运用物质材料所构成的具有三度空间的物质实体，所以也称为“型体”。
造型是工艺形象的主体。色彩和装饰，都从属于造型。可以说，没有造型，也就没有形象。在我国古代工艺理论中，十分重视造型的地位和作用，所谓“质则人身”，用质来形容它，质就是体，就是本质。器物的造型，犹如人体的骨架，是形象的根本。在工艺美术领域，种类繁多的各种生活用品，例如陶瓷、玻璃、塑料、搪瓷、编织、家具、金工、漆器等各种制品，无一不是以造型作为工艺形象的基本因素。即使通常被认为属于“平面图案”的染织，实际也应看做是造型的。头巾在使用时并非是平面的，所以要考虑戴在头上时所呈现的装饰效果。台布的装饰，就要适应桌面及边缘转折的下垂部分。花布最终要裁制衣服，服装实际就是一种体型样式，所以在进行花布图案设计时，就不能只求在平面上作纹样色彩布局的构思，而应有做成服装时的立体效果的考虑，也就是要有造型的概念。
工艺形象的造型，虽不是客观物象再现，但它却具有巨大艺术表现力。
它通常运用比例的变化，轮廓的起伏，线形的曲直，面积的大小，以及空间的虚实处理等，创造多种工艺形象，体现不同艺术效果，给人以深刻的艺术感染力。
色彩也是工艺语言的重要因素。色彩能表示物体的大小、性能和性质。
它在特定的条件下，具有强大的影响力。这种影响力，具有一种主动的、吸引的性质，引起人们的情感、情绪的变化。所以，“色感是一般审美感中最普遍的形式”。但是，它通常只能和造型结合来体现，离开了造型，就减低或失去艺术表现力。
绘画和工艺美术对于色彩的运用并不完全相同。绘画的色彩，用以表现客观物象，并重视物象的环境色，以达到再现物象的真实感。在工艺美术的写生过程中，也用绘画手段来描绘色彩，但它较多地注意物象的固有色，并且，有时注意物象色彩的色度，比注意色彩的色相更为重要。因为工艺美术是最终必须通过物质材料体现色彩，物象的自然色往往要变成工艺的材料色。因此，学习工艺美术，不仅要作变形的练习，也要作换色的训练。重视色度，是为掌握物象色彩的层次，使在换色时获得浓淡层次的韵律感，以加强形象的表现力。一般说，工艺美术的色彩，并不要求描写真实，这是与它属于表现性质相一致的。因此，我们可从古代或民间的工艺美术中，看到有金色牡丹、黑色荷花、红色大象、绿色狮子，它们不仅没有使人感到不真实，反而增强了装饰效果。
工艺美术的色彩，可以分为人造色和天然色两类。人工色是加饰的，天然色则是材料的本色。工艺形象的色彩，应当充分运用材料本色，这是既符合经济要求，也容易获得艺术效果的。木材是有美丽的纹理的，如果给它涂上一层不透明的油漆，掩盖了物质的材料美，那就是费工费料而又不讨好。
所以，卓越的工艺美术家，常是巧妙地利用材料的物理或化学性能，运用不同的制作特点，以创造丰富的色彩效果。例如，丝绸因经纬线的不同交织，利用光线的照射而产生变幻的色泽；陶瓷因火度的不同，而产生不同的釉色；玻璃刻花因不同的反光面，而得到变化的光彩；雕漆的剔红虽是单色的，但也可利用刻线的面和方向的对比，产生变化的色彩；玉石雕刻的“巧色”，则是运用玉石材料所产生的不同天然色彩，而表现十分引人的各种工艺形象。
装饰也是工艺语言的一个重要因素。装饰有平面的和立体的，这里限指平面的图案花纹而言。装饰和绘画有着较接近的关系，因为工艺形象常常用绘画手段描写物象，以收集装饰素材，甚至直接采用绘画作为装饰，以丰富自己的艺术形象，因而这正是工艺美术和绘画容易混淆的地方。工艺美术用绘画手段描写物象，这就是我们通常所说的写生，如果只是作为训练绘画的表现能力，两者区别还不显着，但如果是用绘画手段去搜集素材，作为创造装饰图案的资料，则两者目的不同，侧重点也不一样。绘画在于描绘物象的直观感觉，再现物象的现实形态，而工艺美术则侧重于对物象的分析和观察，作平视的、俯视的、解剖的、结构的种种描写，以适应变化取材的需要。还有一种情况，在不少工艺品种中，常常吸收绘画以丰富工艺形象，例如明清的青花瓷器，漆器的描金彩绘等。但这是一种表现的性质，为了达到一种装饰效果，在这里，绘画是处于从属地位。至于以欣赏为主而模拟绘画，例如在刺绣品上采用工笔花鸟，在瓷板上采用写意花卉，或在挂毯上采用油画名胜风景，这是用工艺手段表现绘画，又是另一回事了。装饰的采用，必须根据表现的需要。工艺形象的装饰，是为了加强工艺形象的表现力，而不是相反。有一些过多的不恰当的装饰，不但没有增进装饰美，反而使人感到累赘堆砌，画蛇添足。例如，清式家具之雕满装饰花纹，既不适于坐用，也未必具有美的效果。往往是，一个优美的工艺形象，并不取决于装饰的有无。宋代瓷器的朴素无华，是美的；明式家具的简洁大方，也是美的。现代工业产品，由于机器的大量生产，要求器物简洁、明快、大方，而又富于装饰性的单纯美。
我们在这里还要谈到与工艺语言有关的另一个问题，即形式法则的研究和运用，对于工艺形象的创造，同样具有重要的意义。形式有规律性，也有相对独立性。形式法则有造型的法则，包括形体的组合、比例的运用、空间的处理、体量的安排等等，还有色彩的法则和装饰的法则。一切抽象的形式，从本源来探讨，它们都是和现实产生联系的，或者说，也就是现实生活中某一物体的一个组成部分、一个局部。“几何形不是别的，它也像远在有人类以前就在自然界存在的各种各样的线条、表面和躯体，或是人们的组合的自然特性。”一切抽象的形式，是无性质的，也是无精神感受内容的，只有和人们的感性经验相结合时，只有在构成具体的内容时，才具有确定的意义。所以，脱离生活内容的纯形式的运用，是缺乏艺术生命力的，也是毫无意义的。
生活是工艺美术创作的源泉。因此，最基本、最重要的是要深入生活，了解人民的生活习惯和审美要求。只有具有丰富的生活积累，才能创造出优美的、绚丽多彩的、具有时代特色和民族风格的工艺形象来。
工艺美术的抽象和抽象主义
工艺美术的抽象和抽象主义，如果从美学理论上探索，这个题目很大。
这篇短文，只浅谈一下自己的体会。
有人说，工艺美术是抽象主义的祖宗；也有人说，抽象主义对工艺美术创作很有用处。总之，是把工艺美术的抽象和抽象主义混淆起来，我们不能同意这种看法。
在工艺美术创作中，的确常常运用抽象，这包括工艺美术所采用的抽象形式和抽象手法。但是运用抽象并不等于抽象主义，正如运用形式不是形式主义一样。工艺美术的抽象，和抽象主义有着本质的区别。
这里，我们先要研究工艺美术为什么需要抽象，以及它如何进行抽象，以阐述工艺美术的实质。
工艺美术是生活的美术，它首先受生活使用的制约。从造型看，它必须服从物品实用的基本型。所谓基本型，就是每一使用类型的品种，都必须有一个符合生活用途的基本型体。例如，作为茶具或酒具，就要有作为容器的壶身。作为椅子凳子，就要有适于坐用的器体。从装饰看，它必须服从物品的生活要求。正因为如此，工艺美术在许多情况下，都不能以再现客观物象为主要艺术手段，而必须抽象化。
工艺美术是艺术和科学的结合，它最终必须通过制作，使之成为物质成品。因此它要根据生产条件进行艺术加工，受特定材料的限制。因而也必须抽象化，以适应制作要求。例如染织工艺的织花、挑花，要适应经线和纬线的组织，竹藤棕草柳等制品的各种装饰，也要适应编织的条件，等等。
当然，还有工艺美术作者的主观艺术加工，而使之抽象化的。原始社会彩陶图案中鱼纹或鸟纹的抽象化，为了符合图腾的表号作用而使之更加简约和显着，既适应使用的要求，也满足审美的需要。但是，工艺美术在艺术上的抽象化，总是以生活用品的实用性和生产性为前提，并受它们的制约。
由于工艺美术这一特性，使工艺美术在艺术手法上较多地具有表现的性质。它像音乐，像舞蹈，也像文学中的诗。它主要通过把握人们的精神世界，而表现出一定的艺术气氛、格调，反映人们的精神面貌和审美情趣。