《流水》，古琴名曲，在唐代以前与《高山》这首乐曲原为同一首曲子，据明代音乐戏曲大家朱权（朱元璋之子）所编《神奇秘谱》中《高山流水》的曲谱说明，此曲本是一首乐曲，唐宋以后才开始分为两首乐曲，《高山》为四段、《流水》为八段。中国古琴曲的流传，历代由于演奏家所承门派不同，其乐曲的琴潜传承也不相同，在琴曲艺术中，每一位演奏者对乐曲的处理都要经过一番精心设计的打谱才能将乐曲呈现给听众，什么是打谱？这是中国古琴艺术所特有的一种演奏规律和乐谱演奏法。我们知道古琴是一件历史悠久、人文思想十分厚重的传统乐器，古代最早的古琴谱都是十分复杂的文字谱，它是用文字笔画形式记录其琴曲演奏法的一种文字性演奏符号，即这种乐谱并不是以记录音乐中音高的符号来体现音乐程高度，而是记录了古琴在演奏时，具体表演手法在琴弦上的位置和演奏过程，来表示其音乐的音程高低关系，实际上就是一种手法谱，是用演奏中的音色对比手法来确定音乐的表演过程。这也是中国很多乐器在记谱方式上的一个共同特征。例如，一些吹管乐器所使用的管色谱，弓弦乐器的指法谱都与文字谱属于同一类型的曲谱，古琴的打谱就是依据琴谱所标的弦位进行再创作的过程。古琴是一种弹弦乐器，琴面为指扳，右手拨奏琴弦，左手按音，古琴的按弦是以琴面上标记的琴徽为坐标，琴徽共有十三个徽位，表示在这十三个音位中给演奏者在具体的音位弦距关系上给予提示，这就如同琵琶的品位排列一样。但古琴在演奏乐曲时并不局限在这十三个徽位上，很多音的变化是在这十三个基本徽位上进行艺术性处理，而且乐音的游移是在徽位之间的微分音上进行变化，从而产生特殊乐音效果。
关于古琴徽位，左手轻轻按在弦的二分之一或三分之一处时，就能发出声音清丽而单纯的泛音，古琴的徽就是用来表明泛音点的，并且也是作为按音的一个依据。而且，这十三个徽位都是根据乐音泛音列的规律而科学测算应用道古琴上去的。琴徵的发明是中国音乐历史上一个创举。
例如，右手拨奏琴弦的手法用劈、托、抹、挑，勾、别、打、摘的技术来取得每一个音的演奏；而左手运用吟、揉的指法就有几十种之多，如乇吟、绰吟、注吟、急吟、缓吟等，揉弦义分略揉、撞揉、迎揉等，所有这些吟揉技法，其实就是用右手弹弦发音之后，通过左手在琴弦上的虚实游走而产生出一种旋律音的微妙变化，这中间，乐音之间的结构变化非常复杂，正如在文学作品中所描绘到的一音三韵之效果。
古琴的乐谱最初都是用文字谱形式记录的，但由于这种谱人们读起来实在太繁琐和复杂，古代总结出它的特点是“动越两行未成一句”，就是说，曲潜用了两行的篇幅还没有记录录出一个乐句，因此，到了唐代有一名古琴家曹柔，他开始将这些指法名称改为减字谱，有些也借用汉子的部首或偏旁，有些根据汉字中的特点或笔嘶按规律取其大意来表示它的弦位状态。
现代古琴大家王迪根据明代《琴适》版本，将《胡笳十八拍》的减字谱琴歌，全部用五线谱形式并配上歌词译谱，使我们能对过去古曲的音韵有所了解。
古琴的表演形式有独奏和重奏，在乐曲积累上它有上千首琴曲，它所表现的内容比较广泛，像南宋琴人郭楚望所创作的《潇湘水云》不仅寄托了人们的爱国思想，而且，还是浙派琴曲的代表乐曲，心中国成立后，古琴艺术得到拯救，一批琴家在继承和发展传统古乐的基础上，对这件古老艺术珍品进行了时代性的改良和保护。如管平湖、查阜西、张子谦和吴景略等现代琴宋所作出的贡献。
（第八节）笙、竽
这是一种依靠簧片振动发音的吹管乐器，也是中国为数不多的一种和声性吹奏乐器、笙的历史可以追溯到远古的股商时期。早期文献《尔雅》中就记载有“大笙旧之巢，小者谓之和”。从公元前l401─1122年殷墟出土的甲骨文中关于“和”的记载中，可知卜辞中的象形符号文字犹如用竹管编排起来的吹奏乐器，这就是笙的前身。
关于笙，《诗经》总集中也记录了有关它的一些资料，《诗经—小雅鹿鸣》中就写到“鼓瑟吹笙”和“吹笙鼓簧”的乐器情况。我们今天所能见到最早的笙，是出土于湖北曾侯乙墓中的乐器，它距今已有两千四百年的历史了。
笙这件吹奏乐器在古代文献中与另一件吹奏乐器竽是同一类，由于两者在性能上具有很多共同的特征，因此在很多文史资料中将它们归为同一种乐器，两者只是在形制上略有差异，如史籍中一般对体积和笙簧数量比较大，而且笙簧比较多的三十六簧、二十三簧和二十二簧的乐器称为竽，对十九簧、十七簧、十三簧的乐器称为笙，有的也称为小笙汉应劭在《风俗通》中就说道：“竽……管三十六簧也。”又如《宋书乐志》曰：“官管在中央三十六簧曰竽；宫管在左旁，而十九簧至十三簧日笙。其他皆相似也。”所以，笙与竽的区别只是笙管在数量上的多与少，体积上的大与小之分而定。
古代的笙所用得笙斗是用葫芦制成，笙斗就是将不同音高的竹管，俗称笙苗，经过有秩序地音律排列而将它们插入在葫芦斗里，笙斗的一旁开凿有空槽，在槽与斗的上方有一吹孔直接与各个笙簧相连，通过吹吸和手指的按孔，使气流经过簧片和笙苗而振动发音。
笙作为和声性乐器最早主要在宫廷音乐中使用，唐代以前，笙和竽都是作为同一类型的乐器共同使用，特别是隋唐雅乐，而在燕乐及十部乐中竽已很少用笙的音色优美，和声悦耳，音乐表现力也比较丰富多样，历代有关笙的诗文描写也比较多，唐代诗人杨师道在《咏笙》一诗中曾写出了笙所吹奏出的声音犹如婉转轻盈的鸟鸣声：“短长插凤翼，洪细摹鸾因。能令楚妃叹，复使荆王吟。切切孤竹管，来应云和琴。”
笙和竽虽为同类的两种乐器，但到了宋代，竽只在宫廷的雅乐中使用，如宋代教坊十三部中只有笙色，而无竽色，因此，随着后来宫廷燕乐和民间音乐的兴起，竽的演奏范围也逐渐缩小并脱离当时比较活跃的音乐机构而被历史所淘汰，笙则成为后世中具有重要地位的和声性吹奏乐器。在中国古代春秋时期，有一个故事是最能说明竽历史的悠久与传统的虽然，这里讲的是一个关于竽的故事，但竽在宋代之前关系是十分紧密的，很多人在听到这个典故时总认为竽和笙，是两种不同的乐器，这是一个误解，《韩非子内储说》记载有“齐宣王使人吹毕必三百人，南郭处士请为王吹竽，宣王说之，廪食以数百人，宣王死，闵王立，好一一听之，处士逃”这个故事是说当时齐宣王十分喜爱竽这件乐器，他每次欣赏竽的演奏要求必须要三百人以上的庞大规模来共同吹奏，这样他听起来才过瘾，有一位南郭先生他根本不会吹竽，每次都混在三百人之中，长久以来他同其他乐师一样享受很高的待遇，后来，齐宣王死了，他的儿子继位为王，但这个新任国君每次欣赏竽的演奏只喜欢听每个人独奏的形式，而不喜欢齐奏的表演，这时南郭先生知道再也无法继续混下去了，只好悄悄逃走了事。这个故事后来成为中国民间十分流行的一句成语典故“滥竽充数”。
笙这件乐器是中国传统的和鸣式吹管乐器，在以和声作为音乐创作的欧洲音乐文化中，早在汉府时期的古丝绸之路的中西文化交流中，笙可能就已被传播到外域，据专家考证，当时国外的人称它为中国管风琴，1810年法国人格列尼叶就根据中国笙的自由簧结构和发音规律，制作并发明了一种簧片式风琴，而到了1811年德国人布希曼依据簧片原理而发明了口琴和手风琴，虽然，我们不能说西方的管风琴和簧片发音的这类乐器就是直接源白于笙的体系，但笙这件乐器的吹奏原理在传入到外域民族中，列各种以簧片气鸣发音的乐器制作和传播是起到了重要的推动作用的，也就是说，这是中国民族乐器对世界乐器历史发展的一大贡献。
（第九节）管
在我国春秋时期，有一种称为管的吹奏乐器是当时比较常用的民族乐器《诗经》中就有“既备乃奏，萧管箭举”东汉文字学家许慎在《说文解字》中说：“管如篪，六孔”大约到了西汉时期在我国古代的西域地区流传着一种名为筚篥的吹管乐器，这种乐器也就是今天新疆库车一带的古龟兹人发明的管乐器，根据专家考证“筚篥”一词是来源于古龟兹语的译音，我们今天在诸多古代遗留下来的石到和壁画中都可看到有关历史上的筚篥图像。
现代的管在公元4世纪传入中原。一些古籍史料中最初记载为“必粟”，或“悲篥”和“蹲篥”。如宋代杜佑在《通典》中说：“筚篥，本名悲篥，出于胡中，声悲”唐代时还有人称它为“觱篥”、宋代陈汤在他所著的权成性音乐史籍《乐书》中也说：“觱篥，一名悲篥，一名笳管，羌胡龟兹之乐也。以竹为管，以芦为首，状类胡笳而九窍，所法者角音而已。其声悲篥，胡人吹之以惊中国马焉。之今鼓吹教坊用之，以为头管。然其大者九窍，以觱篥名之。小者六窍，以凤管名之，六窍者犹不失乎中声，而九窍者，其失盖与太平管同矣。”这里的记载将筚蘖这种乐器在形制大小、声音特点和在当时宫廷教坊中所处的重要作用都给予了比较翔实的记录。筚篥是一种簧管乐器，管身为木制，以双簧哨子发音，音域约十一度。按孔有八个，有些也设为九孔，如自居易在《小童薛阳陶吹筚篥歌》中说，“剪削乾芦插寒竹，九孔漏声五音足”。筚篥在隋唐时期除用竹子制作以外，还有用桃皮和漆彩制作的，桃皮意为用桃树皮卷制而成，《隋书音乐忐》说，“桃皮，卷之以为筚篥”：漆彩筚篥意思为在竹管身上涂以漆彩陈汤《乐书》中说“婆罗门乐，与四夷同列，其乐用觱篥二”，又“唐九部夷乐有漆觱篥焉”。从这些记载中反映出，隋唐时期的筚篥在制作材料上有所不同。
筚篥的管体由管哨、侵子和管身三部分构成。管哨分为大管哨和小管哨两种，小管哨采用芦苇制成，大管哨用芦竹制成，管哨用来插入管口一端的侵子口内。侵子长度很短，是为安装管哨而用的。现代的管身一般用上等名贵的木材制作，如红木、紫檀木、乌木、花梨木等、现代的管子由于演奏的需要已发展成多种规格和多种调式品种的乐器形态了，依据曲目和表演风格的使用不同，它可分为大管、中管、小管、双管和改革的加键管。双管筚篥是用两根管并列相连吹奏的，也就是在吹奏时它能发出两个声部的音。《乐书》中又说：“胡部安国（今乌兹别克斯坦的萨玛尔罕一带）乐有双管筚篥焉。《唐书图》所传也”这种乐器在新疆吐鲁番石窟壁画中有所描绘。筚篥是一种音色悲壮，色彩明亮的吹管乐器，据段安节《乐府杂录》记载，唐朝德宗时期有一个大将军叫尉迟青特别善于演奏银字管，即比较细小的筚篥管。《宋书音乐志》也提到“东西班乐，亦太平兴国中选西班习乐者，乐器独用银子觱篥、小笛、小笙。每骑从车驾而奏乐，或巡方夜奏于行宫殿庭”。这里说银宁管在宋代的军乐中也是非常重要的乐器，它与其他吹奏乐器小笛、小笙同属一类。唐代是筚篥发展最为活跃的时期，由于当时在宫廷的九部乐和十部乐里，筚篥占有十分重要的位置，宫廷，街市、民宅都有它的音乐出现，而且，演奏筚篥的人才也非常多，如唐宣宗李忱、李龟年、尉迟青、安万蘅、薛阳陶、王麻奴、史敬约、关璀等都是当时长安吹奏筚篥的高手。
在唐德宗时，有一位名叫王庥奴的誉为吹奏筚篥的第一高手他开始时很自负，总是不愿吹给人听有一天，军中来了位即将调任的官员要请王麻奴去席间演奏一曲而被他多次拒绝，官员被他的傲慢所激怒，并说：“如此小技，竟这般不讲情面！京城中的尉迟将军，吹筚篥可称当今第一，他也没你这么高傲”王麻奴却不服气地说：“天下真有这等高人与我相比？”说完便去京城，数月后王麻奴到了京城便打听尉迟肯，当得知是在常乐里时他也在附近租了一间房子住下从此，他每天早晚开始故意吹奏筚篥，以引起尉迟青的注意，然而，尉迟青虽经常路过这里，却对此并不理会，王麻奴却忍不住了便找上门去拜访尉迟青。当他登门几次都未能见到，在不得已时又向守门人行了贿，门卫才带他入内见到了尉迟青。王嘛奴向尉迟青说明了来意，并拿出筚篥吹起来，他自觉得技艺非凡便奏起了当时最难的曲子，谁知，这支曲子定调太高，他吹得面红耳赤，刚完一曲就已气喘吁吁，汗流浃背，而尉迟青却说，吹奏这曲何必用这么高的凋呢？并用另一调重新吹给手麻奴听，只见尉迟青轻松自如，运气平和的将乐曲吹奏完毕。王麻奴惭愧地说：“我乃一乡间俗人，虽有一点小技，却认为天下再无敌手，今天听到将军之乐，才知天外有天，人外有人呀！”于是他拿起自己的筚篥当场将它摔碎，从此再也不高傲自大了。
宫廷、民间中不仪有一批演奏筚篥的出类拔萃人物，就连堂堂的玄宗皇帝也是一名集筚篥创作与演奏为一体的能手、这不能不说明这件乐器在唐朝的发展是多么的辉煌。据《碧鸡漫忐》记载，有一首当时十分流传的《雨霖铃》就是唐明皇为悼念畅贵妃而作，“帝幸蜀，初入斜谷，霖雨弥旬，栈道中闻铃声。帝方悼念贵妃，采其声为《雨霖铃》曲以寄恨”可见，筚篥在当时是一件具有强烈艺术感染力的乐器，“翕然声作疑管裂，诎然声尽疑刀截，有时婉软无筋骨，有时顿挫牛棱节。急声圆转促不断，轹轹辚辚似珠贯。缓声展引长有条，有条直直如笔描。下声乍坠石沉重，高声忽举云飘萧”，这是白居易对筚篥神童薛阳陶所吹奏的音乐给予的文学描述。刘禹锡也在《和浙西李大夫霜夜对月，听小童吹觱篥歌，依本韵》一诗中也对小童的演奏写到：“侯家小儿能觱篥，对此清光天性发.长江凝练树无风，浏栗一声霄汉中。涵胡画角怨边草，萧瑟清蝉吟野丛一冲融顿挫心使指，雄吼如风转如水。思妇多情珠泪垂，仙禽欲舞双翅起，郡人寂听衣满霜，江城月斜楼影长。”这种音乐描写扣人心弦，曲调跌宕起伏、悦耳动听，似育气韵万千、令人神往的感受。这种音乐的感染力也使唐玄宗为此而创作了筚篥名作《杨柳枝》、《新倾杯》。
筚篥不仅在我国唐宋时期有着极为广泛的社会影响，而且，它还随着当时中国与周边邻国的文化交往而流传发展。如日本、朝鲜半岛、缅甸等地均有传播，今存于日本京都正仓院的唐制筚篥成为日本雅乐中的主要旋律乐器；在朝鲜，筚篥也成为具有本民族特色的传统乐器；缅甸所流传的筚篥还有大、小型制的两种区别，小筚篥也就是史籍中所记载的银字管这种乐器名称。