徐小斌说过这样一段话：“我很欣赏美国著名女性主义者苏珊?格巴的说法，她说‘女性艺术家体验死（自我、身体）而后生（作品）的时刻也正是她们以血作墨的时刻’。‘以血作墨’实在是对女性写作的一个准确的界定，比所谓‘个性化’要准确得多了。你知道，在一个人迷恋于’以血作墨‘的时候，他是不大在乎外部对他的关注程度的。”59她的作品正因为“以血作墨”所以具有浓郁的激情，以一种燃烧的激情开掘心灵深层。
徐小斌的作品总是透着几分女巫似的诡异，她似乎同她的女主人公一样具有非凡的感应能力，在她笔下，那些奇异的梦境、人物纷繁诡谲的思绪，带有神秘色彩的情节设置等，都使她的作品散发着奇异的迷幻色彩。她是从别一种角度在窥望着我们所熟知的世界，有一种透视人类灵魂的通灵效果。她的女性人物的灵魂总是在流浪、在寻觅，在不断希望和绝望中挣扎，在爱与不爱中煎熬。在她塑造女性人物时尤其爱使用梦境，近乎玄幻的梦境一次又一次破开现实的厚碍壁而将作家的思考与生命、爱、灵魂、智性、诗情等联系在一起，形成一幅光怪陆离而又绚烂夺目的画卷。画卷的中心着笔处仍是女性，无论是迷宫式寓言式写作的《迷幻花园》《 蜂后》 ，还是侧重现实的写作《对一个精神病患者的调查》、《双鱼星座》、《末日的阳光》、《河两岸是生命之树》、《羽蛇》等，都有对女性生命个体近乎疼痛的关怀。《迷幻花园》虽采用了科幻小说类似的情节设计，比如让人变美的喷泉池，但还是以芬和怡两个女人争夺金这个男人的爱情为中心展开的。爱情的争夺使怡变成一个冷酷无情的机器人，因无情而美艳无双，而金对芬的冷淡则使芬迅速衰老，而不得不求助于喷泉池，而拿起手枪来捍卫自己的爱。而结局则是两个用生命换取美丽的女人都没有得到梦想中的爱情，她们看到的是一个衰朽的老头儿金。
而陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》等属于带有回忆和揭秘的自传作品，具有强烈的女性意识和扩大的女性欲望，从女性的躯体描写入手，从对性感及其性感区域的精确描摹出发，来阐述一个女人成长中的自我意识。直接写出了女性感官的爱，刻画出女性对肉体的感受与迷恋，营造出了热烈而坦荡的个人经验世界。林白借《一个人的战争》思索一个女性为写作所必须付出的代价。全书从五六岁抚摸自己，初识身体的欲望，一路描写她的少年学习经历，初燃的创作野心，流浪四方的奇遇，一再挫折的恋爱，被迫堕胎的悲伤等情节。最后辗转由家乡来到北京，“死里逃生，复活过来”，有一股直率动人的力量。写自己成名心切，曾贸然抄袭了别人的作品，留下洗不清的污点；写自己一心壮游他乡，却在最可笑的骗局中失去贞操；写自己为爱献身，几至歇斯底里的绝望。林白通过这部作品诠释命运的曲折和无奈，而生命最绝望的时刻反而成就她对创作最深切的执著。
到了卫慧、棉棉们这一代，“革命”得更为彻底，卫慧的《上海宝贝》中写道“站在顶楼看黄浦江两岸的灯火楼影，特别是有亚洲第一塔之称的东方明珠塔，长长的钢柱像阴茎直刺云霄，是这城市生殖崇拜的一个明证”，“我喜欢在习习从浦江吹来的湿润夜风里，脱得只剩胸衣和底裤，我肯定有恋内衣癖，或者自恋癖、当众裸露癖之类的毛病”，她们是一群天然自在的“个人化”写作者，她们把“个人化”叙事文学从内容到形式都推向了极致，包孕了相当丰富的社会和文学的内容。?陈染的作品曾反复描写被成年男子诱惑的少女的心理状态，女性主义评论者荒林对此的解读是：“一个女人只有在两性关系的被动、受伤状态中超越而出，才成为真正意义上的女人。这篇小说采用通常小说所没有而由陈染个人化女性叙事所决定的深度心理情节，即‘我’渴望成长、成熟，为达到自我认识，自我主体获取，通过幻想战胜引诱‘我’、侵犯‘我’的男人，进一步战胜属于男人的时代以及男性中心社会故事。这并非现实故事，现实是‘我’被损的事实已经无可抹去，‘我’受侵犯的事实在在皆存。但想象的故事、自我书写的反事实可以发生。陈染通过‘我’的‘自我较量’，通过‘我’幻想、想象的思想努力，使女性心理获得空前展示，暗示女性利比多潜在能量的巨大作用。……陈染以叙述者的自由赋予了黛二成长、女性自救的‘故事’，这迥异传统小说人物事件的故事，是一个女人现在与过去对话，借助蜕变，更新语言，获得‘迈出健康女人脚步’的女性意识。”60女性的自救，即是对自身命运的掌握和裁决，是女性主体力量的有力体现。
流浪是贺小晴的《花瓣糖果流浪年》的写作主题，而这份流浪源自大时代的变迁和欲望时代的催醒，原本在小城市或乡村居住的人们似乎忽然从冬眠中苏醒过来，纷纷涌向大都市，住最差的房子，做最脏最苦最累的活计，忍受原住居民的鄙薄与歧视，要在钢筋水泥的繁华都市找到财富与梦想，他们在疲惫的奔忙和一次又一次的挫折失败后变得精明算计，变得物质化，变得冷硬残酷，有人成功了，许多人失败了，演绎成这个时代独特的风景。贺小晴以亲历者的眼光真实记录了女性流浪者或者说打工者、追梦者的人生经历，她以一双苦累辛酸中挣扎过来的犀利眼光洞察着社会与时代，剖析人性的善与恶，追求的得与失，和女性在这个风起云涌的时代如何安身立命。她以自己和多个女性的故事遭遇来诉说这个时代的变迁，她们是一群不安分的女子，天赋的才能，充满梦想和激情的天性使她们不能平静灰黯地守居一隅，她们无法对火热的时代置身世外，因此她们要动起来，要投入。但是现有的户籍制度和诸多看得见看不见的门槛规则把她们挡在时代之外，要想进入必须付出惨重的代价，抛掉旧有的一切，甚至丈夫、孩子、父母，重新来到一个陌生的地方，白手起家，辛苦打拼，挣一个位置。正如作者“自序”中说到的：“我们轻而易举说扔就扔原本熟透的染满痕迹的生活。我们轻而易举将故人故事像一堆旧名片瞬间付之一炬，生命的路上我们只是往外涌往前奔，从来不肯去翻开背面看一看自己残忍和浪费。我们一只手是贫穷一只手又在拼命挥霍。这就注定了我们将永远一无所有。”
韩月晴无疑是作者精心塑造的女主人公，她身上留有太多作者自己的影子，包括她的名字、地域，对写作的挚爱，诸多内心独白，正是太多真实因素的人物形象托起了小说的真实，使小说的眼泪和酸辛、洞察与了解都格外真实。她形容那种流浪是“被生活丢出了轨迹。”“我以为我是强硬的能干的尊严的，我以眼前的路我已不屑再走，我要在另一条路上劈出道来，无所畏惧，绝不回头。到头来我才发现，是生活丢弃了我。我跻身茫茫的人群却远离人群。”她写到在北京遭遇的冷漠和排斥：“他们显然是惧外的，那些历史留下来的余悸，还在他们的情绪里细菌般地游动。”这些总结都非常智慧，包涵作者亲身体验生活后的血泪辛酸。
写到女人在打工过程中遇到的各色各样的男人和他们相似的对女人的欲望，用钱、权、吃饭，玩弄各种手段勾引女人，“从家里走出来的那一天，我们并不知道，如同泥牛入海一般，我们原本就是跌进了一个男人又一个男人的世界。”“有钱的男人可以用钱买来一切，也可以买来女人的悲剧。”琪琪就是其中的一个例子，她所在的公司垮了，失业的琪琪在一次拉广告过程中偶遇B城刘总，被他诱惑，先是预备同他去香港发展，后香港未去成，却爱上了刘总，甘心情愿做他外室，为他生孩子，并一门心思等他离婚，而在小说结尾，由韩月晴尖锐地指出，这是不可能的，并说：“不是刘总在骗你，是你自己在骗自己。”指出六年来，琪琪越来越被动，完全无法把握他，却把自己和女儿的一切都寄托在他身上，“如果我是你，我肯定找到一个自己的位置，在那个位置上再做打算，要面对现实，这是我多少年来的惟一体验。靠自己。惟有靠自己。这种靠不是一种表面的依靠，而使根本的，心底的，精神的，彻底的。”作家以同性的口吻这样描述：“男人在我们的推测和防备中已变得十分疏远和恐怖，我们都清楚并不会发生什么，至少眼前不会，但我们仍然害怕，害怕那一个随时准备进攻的群体，害怕肯定存在着的暗藏的心思。”思雨爱上一个有家室的记者张明，为他怀孕，而这个男人则抓住她不是处女大做文章，审讯她，责难她，控制了她。作家以韩月晴口吻写道：“为一个完全不值得的人去受苦，如果她不自知，也情有可原。但我固执地以为她内心是清楚的。糊涂是她故意的，因为她怕正视现实，怕被否定，因为感情上的懒惰和脆弱。”
铁凝61的《秀色》是一篇很精致的短篇小说，一个高山深处的叫秀色的村子极度缺水，多年来秀色人挣扎在打水与缺水的痛苦煎熬里，先后有两支打水队来到秀色。前一支打水队来时，秀色的男人每天到百里之外为他们打水，秀色的女人们把自己奉献给打井人，然而最终也没有打出水。后一支打井队显然有着优良作风和吃苦精神，他们不仅节约用水，还拒绝了女人的肉体奉献，终于打出了水，而兴奋之时，打井队长李技术却误踩松动的山石，坠入山崖。秀色的山水出了名，被卖到山外，命名为“秀色?李”。
在这样一篇关于生存与道德的故事里，女人的形象尤为光彩照人，以张二家的和女儿张品为代表的秀色女人为了留住打井队，先后把自己当作礼物，当作祭品，无怨无悔，张品称之为“壮烈”。在这里涉及到一个沉重的生态话题，没有水，人就无法生存，人就无所谓礼仪廉耻。这样理解起来，秀色就是一个象征，一个隐喻，一个生态保护的呼吁，当物质生态受到严重破坏时，精神生态同样会坠入黑暗的深渊。多读几遍关于秀色人如何惜水，如何因水满面尘垢，面目模糊，取水的艰难，护水的严苛，下雨雪时的狂喜，因多为自己分十斤冰而被斗争的过去，读来真是令人落泪的。在生态日渐恶化的今天，秀色人的生活未尝不会成为或者已成为某些地区人们生活的现实，这就让我们不能不因此多一些惜水之心，爱护自然生态之意。小说中有这样一段话：“李技术叹了口气，他很想跟张品讲一讲人类最基础的社会文明——水利文明；他很想跟张品讲一讲遍及中美洲的玛雅文化后来是怎样毁灭在水的危机之中；他很想讲一讲汉字‘刑’的起因，那本是奴隶社会因水的战争而起的啊。可是他叹了口气，只说：‘我老家也是个缺水的地方，我爷爷和两个姑奶奶都是渴死的。我知道水是什么分量。’”这段话是作者别有用心地插入，是小说的画龙点睛之笔，作为自然生态中最重要的因素水的重要性是不言而喻的。没有水就没有生命，没有水一切都无从谈起，作者的生态保护主题由此而跃上纸面。
徐坤62的《厨房》中一个曾千方百计逃离家庭逃离婚姻逃离厨房的女强人枝子却在有一天来到一个男人的厨房，希望施展她的厨房语言表示她的真爱，且就此回归厨房。然而松泽领悟到枝子的用心后立即全身戒备，并有策略地撤退，在貌似多情体贴中将女人送回了家。女人一个晚上在厨房的精心烹饪，面对男人的情欲燃烧都被秋风的寒凉吹走了。
这是一个颇具戏谑意味的短篇小说，徐坤老辣的反讽技巧和精致结构一篇小说的功力在此展露无遗。她对松泽所代表的男性世界的失望是一览无余的，在她看来，这个群体虚伪功利，滥情纵欲，却不敢面对或承担一丁点儿真情。而枝子所代表的这一类想回归厨房做贤妻良母的女性也是让人心生鄙薄的。认为她们这样放下身架，委曲求全，只是自取其辱。通常赞美一个女人会说“上得厅堂，入得厨房。”女人自然而然地成了厨房的主人，小说开头一句：“厨房是一个女人的出发点和停泊地。”并颇具诗情地让枝子在厨房里尽情发挥才能，烹炸煎煮，洋溢着梦幻的期待和甘心付出的怡然，她捧出了一大桌子精美的菜肴，而她所服务的那个男人一直在揣测她为什么这样做。他之所以能安静静地坐在那儿耐心等待，是因为“若从长远的角度看，比起跟那些小女崇拜者玩玩，跟女老板的关系处理好对他将来的用途更大一些。”女人对这一无所知。她因为厌倦厨房的单调乏味而抛雏别夫逃离围城，在商海日久后又产生了强烈的厌倦，讨厌那些虚与委蛇，追名逐利之人，“被文明过度文明化了的衰人。”所以又将厨房当作避难之所。她从松泽画中看出了野性和灵气，故而认为这个人也不俗。一个虚与委蛇，一个倾情投入，就这样两个人在窄小的空间里上演了一幕紧张精彩的情感战争。枝子在技巧拙劣地进攻，把自己燃烧成了情欲炸弹，松泽在手段娴熟地退，既饱览春色占尽便宜却又不让女人有任何真情在握的证据，他四两拨千斤，巧妙地化解掉女人沉重死命奋不顾身的献情，将两个人的位置牢牢钉在原地。女人费尽心计，耗尽情感，最终落得个灰溜溜的回家，在家门口，她发现，她手里还紧紧提着厨房里的那堆垃圾。真是让人哭笑不得，佩服作家的厉害。传统文化规范里将女人所在的位置确立在厨房，女人也心甘情愿地将那里当作了人生的停泊地，然而危险在于，女人真的停留在厨房时，厨房则成了情感的埋葬地。
作品对松泽的剖析是深刻且犀利的，“他能领受假意，却要拒绝真情。他不愿意有负担。在这个人人都趋功近利的时代，谁还想着给自己上套，给自己找负担？尤其是对于他那样一个艺术家来说，更不愿有任何形式的羁绊。家庭责任也好，社会义务也罢，能躲的则躲，能逃的则逃，能推脱的就推脱。”枝子想逃离虚与委蛇的人，却在最隐秘最真挚的情感层面被松泽玩弄了一把，这不能不说是一个巨大的讽刺。在现实的功利得失的算计面前，爱情一钱不值。枝子的悲哀在于，她在未得到任何暗示之前把自己的真情和盘托出，以为自己可靠厨艺和真情来打动一个男人，或者说，她以为真的拴住了男人的胃就留住了男人的心，却不知这个世界诱惑太多，男人早就超越了胃和心的束缚，只求名利和享乐了。