《黑影》故事展开渐渐撬合进成人的世界，食物短缺，反动文人爸爸的被管制，写过诗的余老头末日一样的生活；外公对穗子全心的疼爱；这一切都与吃有关，正因为食物的严重短缺，外公的爱显得那么珍贵，穗子对黑影的爱那么无私，而黑影的盗窃是那么重要，它被抓后的惨剧也早已注定。文字中见缝插针地安插了很多对当时社会现状的描述：食物的短缺。黑影不肯吃外公辛辛苦苦从垃圾箱里翻出来的鱼杂碎，外公骂它“我还没荤腥吃呢。”“他纳闷食品短缺是不是跟一场又一场的革命或运动有关系，一般说来人一吃饱饭就懒得革命了，所以革命的劲头大的人都是饿着的。”“食物严重短缺的年头人们把捕鼠器做得这样夸张得大，或许是为了解恨出气，是为了虚张声势。”在黑影被夹掉两个脚趾时，外公说：“好，光荣，这下做了国家一级残废，每月有优待的半斤肉。”春节时每家两斤猪肉被外公每天割一小块，炖一小锅汤，直到肉里有股可疑的气味，外公才与穗子分享。因听说爸爸要来，从劳动改造的采石场回来，外公花了二十元钱买到冰冻高价肉，却是十年前储藏的，已经不能食用，于是大年三十的前一天，花了八个小时去退掉。
《老囚》三十年大牢坐下来，不光烙印下监狱里的一切行为习惯，连身上的气味都似长进灵肉里去了。他一生伟大的举动是拿他全部家当贿赂管教，冒着生命危险，跑了三十多里路去看了一次电影里的女儿。这是小说全部的故事情节。
“我”眼中的姥爷长相猥琐，常搜刮家里的零花钱去看电影，常被郁郁不得志的妈妈抱怨，被家里人使唤。但是在姥爷的讲述中，人物发生了奇迹般的变化。他在那个特殊的年代被捕入狱，漫长的三十年里，在滴水成冰的青海湖，饥饿，粗砾的风，极度艰难的生存里，对家人的思念成了他唯一的精神支柱。当他听说女儿演的一部电影要在厂部放映的时候，决定看看电影中的女儿，这是冒着生命危险的。场部离大队有三十多公里，只有大队长有权批准，从队长到中队长再到大队长，一个请假报告需要两个礼拜才能批下来。而电影只有这一场。于是他决定偷跑，要赶在晚上十点多钟点名前回来，否则也会以逃跑论处。
他拿出了全部的家当：一支派克笔，一小瓶进口止疼片（他是准备留到最艰难的时候用的，饥荒说来就来，一来就死一片。牙疼起来，头能把土坯子墙都顶个坑来。）刚进里面的时候，西服，瑞士手表，美国皮靴，结婚戒指都换成了羊油、羊头之类的食品，才熬过饥荒活了下来。他用剩下的全部家当贿赂了王管教和罗桥之后，还是让哨兵的子弹打得脚边的雪开花。三十多公里的山路，棉袄全给汗湿透了。遇上镇子戒严，从荒地走，又遇见抓逃兵的人，随时可能被误杀。好不容易跑到礼堂，电影还有十分钟就要结束了，他用两块钱贿赂一个小男孩让他站在凳子上看一眼，（一个月才发五角钱买卫生用品）看见了一个女的，怎么看怎么熟悉，站在凳子上呜呜的哭，也不晓得哭了多久。周围走的人耍把戏一样看他，看一个老头穿一身囚犯的老粗布号衣，跟猴子一样爬的那么高，在那呜呜地哭。后来想要凳子的孩子一脚揣在凳子上，于是他直挺挺的摔在水泥地上，摔得一脸的血和碎牙渣子。忍着疼，迎风跑回去，“那风是满头满脸的砍，满嘴的钻。”“犯人没有内衣内裤，六七斤重的粗布棉衣里都是光身子。布料是回收的旧棉花织的，又粗又硬，跟油毛毡差不多。加上棉花也是废物利用，用了再用不知轮回了多少次，早没有弹性了。据说里面还掺了碎纸渣，全靠份量挡寒。”来回几十公里路，汗湿，结冰，干了，又结冰，人走一步，就跟锉刀在皮肤上锉一锉，一身都锉烂了。终于赶上天亮前回去了，从棉衣裤里剥出一个血人。
更为反讽的是，多年以后，当他从牢里出来对女儿讲述这段感天动地的往事的时候，女儿平淡的告诉他，电影里的角色并不是她。女儿具有当女主角的本钱，而因为父亲的特殊身份被错过，故而埋怨了父亲一生。因为积攒了三十年的牢骚，她从未叫过一声爸爸，“她实在无法把她一生不幸的根源叫做爸爸，我们家的每个人都希望过：不要有这样一个姥爷。没有这样一个姥爷，我们的日子会合理些。”他本人的悲剧色彩和他的壮举被日常生活淹没了，三十年无辜的牢狱生活，对家人来说是不幸的根源。对人性深处的东西，严歌苓没有抱半点幻想，虽然她努力想要挖掘出好和善来。这笔新写实深刻多了，新写实对生活的理解是平面化的，现象化的，庸俗化的。
曹文轩说：“对话双方是平等的，谁也不处在问的位置，谁也不处在答的位置。彼此间，只是互为辩驳，互为消解，对话充满了一种张力。”118采用“你－我”对话体，实际上也构成了与读者的一种潜在的对话关系，读者在阅读作品的同时，自然被置于叙述者的对面，开始了心灵的沟通与交流。读者顺理成章地将自己的情感思绪融入了作品，与叙述者一起展开追踪和探讨。个人经验的吐露使写读双方变得亲近而平等，距离消失，倾听成为了一种姿势。
对历史的层层诘问和思考，言谈性的叙述话语模式。心灵化，对细小物象和感觉的精微把握。多种叙事者现身，分担讲述，评论思考和言说各个功能，形成众声喧哗的效果。对话、述说与描述的复合叙事方式。“他（苏格拉底）把用对话方法寻求真理，与郑重独白对立起来；这种独白形式常意味着已经掌握了现成的真理。对话方法又和一些人天真的自信相对立，因为这些人觉得他们自己颇有知识，也就是掌握某些真理。真理不是产生和存在于某个人的头脑里，它是在共同追求真理的人们之间诞生的，是在他们的对话交际过程中诞生的。苏格拉底自称是‘撮合者’：他把人们拉到一起，让他们争辩，争辩的结果便产生了真理。”119在《雌性的草地》中，严歌苓以清晰的姿态现身文中，故事叙述的间隙，由她来对人物的心灵、情节进行追问。这是打破了时空，小说与现实的界限，这种交流使读者恍然认为是真实。故事还让主人公与死去三十多年的人物对话，把存在于灵魂深处的心理活动用对话形式表现出来。茫茫草地上，孤寂的单调的生活因有了这些对话而稍显轻松。
“我”作为在场者，目击者的身份，印证一种真实性，同时有利于表达个人生命经验。作者不断从故事中跳出来，她说：“她将怎样去活，我不知道。草地太大，她随时可能逃出我的掌握。我只告诉你结局，我已在故事开头暗示了这个结局，我给她美貌迷人的日子不多了。”（《雌性的草地》）把自己放在一个旁观者，一个俯视的高度来看待这段苦难的历史，从某种程度上来说，她采用的视点就是历史本身的视点，是涵纳了历史的具体的现实性和纵深感的。历史的现实发展无疑已经在一个相当高的程度上超越了那些苦难的岁月，相对于历史的发展来说，这些岁月不过是一个瞬间。不管在那个有限的瞬间里，生活是多么沉重，有价值的生活在多大程度上被扭曲，被催折，最终的结果只能是而今俱往矣。历史超越了有限，永存的是进步，是真善美，是生活中一切有价值的东西。这种叙述技巧在她后来的作品中也有运用，比如《一个女兵的悄悄话》中用一个女子垂死时的回忆展开小说；超越了“谁应该忏悔”这样将历史简单化的叙述倾向，每个人都参与过历史的愚行。即使身披创伤的人，也参与了伤害。谁都不能置身事外。这是更为深刻的洞见，具有更复杂的内涵。那些自省式的语句零星点缀于文本之中，常常表现出她可贵的冷静和理智。
同样，在《扶桑》中，严氏也娴熟地使用着你我对话体。作品对扶桑得描写一直是以“我”为观察者和讲述者的，而“我”被扶桑称为“你”，似乎是相隔百年的两位女性在对面聊天。在讲述百年前的辛酸移民史时，严氏巧妙地将视角移回当代，对以自己为代表的第五代移民所遭受的不公平待遇说几句冷言冷语。她把克里斯的爱情时刻不忘与自己相比较“这情分在我的时代早已不存在，我们讲到爱情时脑子里是一大堆别的东西，比如：绿卡、就业、白领蓝领、HONDA 或是BMW。我们讲到爱情时都做了个对方看不见的鬼脸。”一下子穿越时空了，有了历史的纵深感，所描写的内容变得宏调。她对出卖的指控，“有多少女人不在出卖？难道我没有出卖？”这一类尖锐的指控几乎穿透人的灵魂，也是自我谴责，更是对扶桑的理解、包容与致敬。几乎在说百年后的女人与扶桑没有什么本质的区别，甚或更糟糕。她们为自己定下价格，以婚嫁的方式出卖给一个男人以换取衣食首饰，有人卖给权势、名望、城市户口、绿卡。将百年前扶桑的遭遇与百年后我的境遇嫁接在一起，形成一种奇特的令人震撼的美。“我们之间的遥远和混沌已经稀薄，我发现你蓦然间离我这么近。”
“我”与“你”（扶桑）隔世的对话，准确地说，是“我”的倾诉。“我”是人们口中的第五代中国移民，“这时你看着二十世纪的我，我这个写书匠，你想知道是不是同一缘由使我也来到这个叫做‘金山’的异国码头。我从来不知道使我跨过太平洋的缘由是什么。我们口头上嚷到这里来找自由、学问、财富，实际上，我们并不知道究竟想找什么。有人把我们叫做第五代移民。”这使叙述者和被叙述者之间多了同病相怜的亲切和他乡逢故知的熟稔，她们都背井离乡漂泊海外，经受着移民的痛苦。同时也指出，在移民中存在的问题，即使过了一百年也依然存在，即种族歧视、人种排斥、男权社会对女性的压制等，它们并没有得到改善，而是以更隐蔽的面容存在在人们身边。“就像我们这批人涌向机场闸口，引得人们突然向我们忧心忡忡地注目一样，警觉和敌意在这一瞬间穿透了一百多年的历史，回到我们双方的内心。”
她以敏锐的眼光有效利用了有关素材，虚构与非虚构交叉进行，鲜活再现了历史，并使一系列问题凸现出来。在主要线索和结构的中心，又有非常广泛的辐射，涉及到众多因素。形成了一个故事与审思互相渗透的框架，读者可以从这个框架的各个角度，跟随人物命运的起伏，透视历史狰狞的一个层面，重新看到被主流历史所掩盖的罪恶。而对这一框架的建构，作者是以沈红霞与历史人物之间的对话的方式，相隔了几十年的来年改革女性因不同原因在这里相聚，而她们共同的理想信念，因为前两位女性命运的比照而显得苍白，残酷。她们的身影飘忽，在许多章节显现魅影一样，不断引发读者阅读的欲望和思考的张力。几代女性的苦难又因为叙述者“我”的介入而有了历史文献的意味，在我的观察思考、审视之下进入读者视野，更强烈的震撼效果。
这种对话模式在严歌苓特有的语言魅力的作用下，别具一种撼人魂魄的效果。她不断将当代推回历史，又不断从历史拉回当下。“我”在观察历史中的人物，历史中生者又与死者相照面，从死者的遭遇和生活中获得思考。她们似乎面对的是同样的困惑，又有着同样亲切的命运感。也因此写出了非常强烈的爱，《也是亚当，也是夏娃》中“我”对又聋又哑又盲的女儿的骨肉挚爱和女儿对母亲天性的依赖与亲近，这份蒙昧的爱一旦释放出来有着摧毁一切的力量。三十六的“我”直到最后才明白，菲比不是何必，不是一个交易的产物，而是上天赐给的爱的天使，她使我和亚当重新学习了如何去爱爱和生活的意义，生命的价值。《第九个寡妇》中养女对养父的生死相托的深情。《一个女人的史诗》中田苏菲对欧阳萸不离不弃，无论疾病、苦难都与之患难相随的执着深情等。
这种叙事人与被叙述者互相对照的写作技法严歌苓运用得十分娴熟，在很多作品中都有，这是元叙事技法，故意露出写作者的行踪，拓展了阐释空间，使写作的视野更为开阔。有新历史的影子。九十年代尘嚣至上的新历史小说兴起的理论根源就是发现了历史写作的不可靠性，历史被个人写作，携带个人好恶，故而不是客观真实的历史。在扶桑里，作者一再强调是从160册史书的阅读中获取的材料，而在叙述中又用自己的分析怀疑了它们的某些真实性。同时将很多西方元素娴熟地运用于小说中。比如符号学，后西方拼贴式技巧，元叙述，精神分析，视点的不断转移，形成一种“多音共鸣”的效果等。比如《人寰》中对贺叔叔一个跨栏杆的动作进行符号化阐释，“一个如此符号――逾越，冒犯，侵入。”这也是贺叔叔进入我们家庭生活的姿态，与我们家关系的一个符号。
三、女性视角
《扶桑》是以一百年前旧金山名妓扶桑为主人公写作的一部反映早期华人女性移民遭遇的小说，1995年获得台湾“联合报文学奖”的长篇小说奖，历来被认为是严歌苓去国之后的代表作。海外华人移民史历来是被主流社会蓄意遗忘的，而早期女性移民历史更是被沉潜在海底，尘封在故纸堆中，女性作家以特有的性别敏感将之发掘出来，有着夺目的鲜亮色彩。作品有意将历史文献与故事讲述并置，以扶桑为线索，鲜活再现了早期华裔移民，尤其是女性移民的悲惨遭遇。她一出生就被订了娃娃亲，而她的丈夫八岁就去了美国淘金，等扶桑长到十四岁被要求成亲时，她抱着一只大公鸡拜堂。实际上成了夫家不花钱的奴仆，种田、洗衣、做饭等。来到美国的历程令人发指，被人拐子盯上，几句花言巧语将她骗上船，与众多被拐骗来的女子被关在底舱，牲口一样运到美国，在唐人街的人肉市场论斤拍卖，成为鸨母手中赚钱的工具，在妓馆，她们承受男人们的凌辱，鸨母们的打骂，疾病的折磨，暗无天日的生存，往往年纪轻轻就已经离开人世。同时，她们也遭受到美国的种族歧视，比如白人报复唐人街的方式就是轮奸这些可怜的妓女等。在严歌苓的写作视野里，扶桑这样的女子在国内饱受男权社会压抑，没有丝毫的自由。而来到美国之后则受到双重的摧残，她是男性蹂躏的物品，也是主流社会报复的对象。