讲完卡夫卡，再讲陀思妥也夫斯基，当属顺理成章，因为卡夫卡生前曾坦诚自白，他读陀思妥也夫斯基的小说，自觉灵魂似被雷电击中一般。无独有偶，另一西方巨子尼采也陈言他对陀思妥也夫斯基的读后感，是灵魂被烧灼了。尼采本是西方近现代精神史上的哲学狂人，一个极为自恋、目空一切的世界级大师，竟也尊陀思妥也夫斯基为其先哲，可信陀思妥也夫斯基之文学生命委实已活到了二十世纪。
我所谓的“文学生命”，当然不是指作家的天然寿命，而是指其艺术、思想在人类或民族精神史上传播所拥有的时间与空间。这就是说，卒于1881年的陀思妥也夫斯基定然给二十世纪留下了一份极其珍贵而凝重的遗产，否则尼采、卡夫卡绝不会如此恭敬地对他执“弟子”礼，那么，这份遗产到底是什么？何以竟珍贵且凝重到如此程度？这是亟须后人来解答的。
卢卡契与萨罗特都看到了陀思妥也夫斯基对现代世界文化的非凡影响，但在阐释到底是何物才使陀思妥也夫斯基小说充满现代生命这一点上，两人各执一词。
作为现实主义美学武装起来的社会学派，著名的西方马克思主义者，卢卡契当然更关注陀思妥也夫斯基小说如《罪与罚》中的都市场景及其被局促空间和污浊氛围所扭曲的贫民狂躁心态，指出陀思妥也夫斯基是“现代资本主义大城市的第一个和最伟大的作家”。谁也不否定陀思妥也夫斯基是俄国文学中卓越的现代都市素描画家。但假如将陀思妥也夫斯基的现代生命主要起因于对城市人生态和心态的刻画，那就无法解释卡夫卡写《变形记》《地洞》《在流放地》《城堡》并无都市画面却为何又能成为现代派的鼻祖呢？况且，据社会心理学证实，现代都市的紧张节奏、拥挤空间、噪音污染等高刺激固然不像中世纪田园那样安抚人的心境，但它也不像卢卡契所宣扬的已经可怕到“必然”造成拉斯柯尔尼科夫式的心理失调、精神畸形甚至道德叛乱。显然，定是某种比表层性都市画面更内在的东西才使卡夫卡深深地被陀思妥也夫斯基小说所吸引。
萨罗特将这更内在的东西归结为是陀思妥也夫斯基对人与人沟通的渴求。这位痛感现代孤独症的新小说派领袖所以盛赞《地下室手记》为陀思妥也夫斯基的峰巅之作，在她看来，就是因为“地下人”浓缩着对人际隔阂的焦灼和对人际融洽的神往，正是这束总体情思的圣火引诱卡夫卡沿着陀思妥也夫斯基的路走向极端。比起卢卡契，萨罗特的艺术感觉似乎充实了些，她不是用社会学，而是用文化学的眼光去打量陀思妥也夫斯基人物造型的动力源，故能透过小说场景直接看到由于企求人际交往受阻而使“地下人”陷于半绝望，这与卡夫卡小说中主角挣扎其间却无出路的梦魇世界如出一辙。陀思妥也夫斯基小说确实洋溢着对情同手足、灵魂交融的圣洁境界的诚挚祈祷。无论是在“死屋”渴望跨越阶级鸿沟的贵族囚犯，还是靠真诚来消融世间隔膜的“白痴”，以及用青春和贞洁来换取家人生存的索尼亚，无不燃烧着作家渴求人际沟通的情热。但陀思妥也夫斯基的内心世界又极复杂，推进其创作的动力可能是多元的，而非单一。这就是说，渴求人际沟通即便是启动创作的重要引擎，也未必是使陀思妥也夫斯基赢得现代生命的最大基因。相反，凡是能象征其慈悲为怀、人际融洽的理念的人物几乎皆为败笔。与充满灵魂骚乱的拉斯柯尔尼科夫相比，无论圣女索尼亚或“白痴”梅思金都只是肖像而非性格，平板苍白，毫无血色。将征服乖戾暴躁的娜司泰谢的希望寄托在一个没有多少文化却又极其纯真的“白痴”身上，以为只要揣有一颗不受污染的童心就不难融化人际隔阂，这只能说明陀思妥也夫斯基还有点天真。而拜陀思妥也夫斯基为师的卡夫卡却无这份稚气，尽管他的萨姆沙变为大甲虫还对天伦满怀眷恋，卡夫卡却残忍地嘲笑甲虫的天真，让其妹用脚移动他的餐盆，让其父用苹果轰击他的盔甲。可见卡夫卡从陀思妥也夫斯基那儿所接过的并非是“渴求人际沟通”这份遗产。至于萨罗特极为欣赏的“地下人”在俱乐部因交际受阻而激起心理变态这段文字，它在陀思妥也夫斯基小说中原是一个情节环，是为了能将主角送到街头去伺机报复而设置的一块跳板。贵族军官无视“地下人”的存在，不打招呼就扳住他的肩膀将他挪到一边去，仿佛踢掉一块绊脚石，这就使满腹屈辱的主角想要证实自己的存在，于是上涅瓦大街去冲撞军官。这与其说是想提醒世界正视他的价值，毋宁说是想让自己发现“我是谁”，通过探询“我是谁”来回答“人是什么”。以后我们将会看到，正是“谁能告诉我：我是谁？”这一旨在引起对人的传统价值观念的深刻怀疑的根本命题，才使陀思妥也夫斯基成为二十世纪现代派文学的精神先知。
陀思妥也夫斯基是以塑造“地下人”著称于史的。所谓“地下人”，是指像拉斯柯尔尼科夫那样，偏执狂似的陷于自我反省怪圈、无限循环地审询“我是谁？”这么一种人物造型。因为这类人物的艺术重心不在动作性的情节展开，却在于晦暗跌宕的心理地带的精神变奏，而这一变奏又具有某种“确定不移的、有力的、使人不断深刻思索”的性质，居然会使人“仿佛和整个外部世界脱离关系，好像住在世外桃源一样地孤独地生存，一切外界事件由他身旁掠过，丝毫碰不着他内心的根本东西”故冠之以“地下”一词甚宜。“地下人”似乎已预感到灵魂出了毛病，因此他老在颤颤栗栗地触摩或扫视自己，他不能忍受缠缭心头的那种不透明感，他想不择手段地开辟一条通向心灵的路，否则就活不安宁。拉斯柯尔尼科夫为何匆匆去杀老太婆？因为“当时我要知道，要快些知道，我同大家一样是只虱子呢，还是一个人”。“地下人”强行赴宴向中尉挑衅，他也想验证自己在世界上仅仅是苍蝇呢，还是一个富有尊严的人。于是，“地下人”的造型过程在小说中也就变成一个由角色来执行的自我诉讼过程，人物既是被告又是原告，他被卷入某种因命运困境而掀起的头脑风暴中心，即借助主角同环境的戏剧性乃至灾变性冲突所释放的人格裂变之光来返照自身，从而将平素埋在灵魂角落的脆弱、动摇、自卑、虚荣、野心、欲念、侵略性、歇斯底里……全部抖了出来。于是，每一次“地下人”造型也就是一个白炽化的、反应剧烈的人性探索方程，情节是试管，焚烧的欲火犹如酒精喷灯在轮番地熏烤、煎熬和分解角色的人格。这似乎已成为陀思妥也夫斯基的艺术惯例。真的，只要用心一读《死屋手记》、《地下室手记》和《罪与罚》，你就不敢轻信陀思妥也夫斯基的类似处理只是出自偶然的灵感，而不是别具匠心的安排；或只是对某种脑病理现象（癫痫发作前一瞬间灵魂的自我照明）的美学移植，而不是程式化的布局。
准确地说，这一艺术手法在自传体的《死屋手记》中可能带有尝试性，但在《罪与罚》中则已明显地成为得心应手的绝技。
是的，囚犯簇拥的“死屋”并不只主角是贵族，但作家似乎避免了主角与另一些贵族（如波兰革命党人）的关系之展开，却有意无意地将他置于底层犯人堆中而又被孤立，其艺术效果就是能将主角推上困境，迫使他孤影凄恻，辗转难眠，三省吾身。
作家在《罪与罚》中更是游刃有余，竟把主角的全部罪犯心理，他的自贱自责自我开脱，他的忏悔，贪生怕死，走投无路的迷惘，不连贯的噩梦碎片，旋风般的幻觉及其背上粘有侦探目光时的恐惧等等，统统纳入从案发到自首这一困境，仿佛一架发狂的钢琴，把宇宙间所有的不协和音都堆在键盘上。主旋律是想洞悉“我是谁”。