我劝“同龄鸟”在浏览二十世纪西方精神文化时要关注如下两个名字：尼采与卡夫卡。若曰尼采是西方现代非理性主义哲学的鼻祖，那么，卡夫卡则是西方现代主义文学的始作俑者。
作为表现主义大师，卡夫卡已将“隐喻”运用到了鬼斧神工之境。“隐喻”的特点是含而不露，引而不发，却比“明喻”更能发散读者的想象张力。比如“她漂亮得像朵花”纯属“明喻”，因为“喻体（花）”与“被喻（她）”之关系已被“系词（像）”所明确限定，亦即当“能指（花）”被“明喻”直截了当地配给“所指（她）”，而无须读者含英咀华、一再回味时，读者读起来也就索然无味了。“隐喻”恰恰相反，它根本不愿在“喻体”与“被喻”之间设置“系词”，或尽管其“能指”或许本已暗许“所指”，但由于表达时有意“隐”去“系词”，故读者在津津有味地咀嚼“能指”之余，不免好奇，欲急迫地掘出躲在“能指”背后的“所指”来，这便势必让阅读变得情趣横生，想象郁勃得近乎坊间猜谜，谜面只有一个，但其可能诱发的“自以为是”的谜底却一时可生无数。这就是说，“隐喻”委实能使文学效应从平面走向立体，而呈多层次结构。
都说卡夫卡的小说味道很怪：在冲淡暧昧的素描中深蕴着灵魂的巨大悲悯和哀恸。《变形记》的开端便淡泊得惊心动魄：主人翁一觉醒来发觉自己已变形成虫，却毫不震惊、焦灼或狂怒，只是稍稍有点不安：“我出了什么事啦？”他想。卡夫卡真是个鬼才，鬼斧神工之才！亏他想象得出人可以变甲虫，而甲虫又可拥有一个小推销员的懦弱的心灵。并且，虫的形体与人的神志这一离奇组合，明明不是纪实性的生活画面，他偏能不动声色，超现实的故事写得比现实还逼真。甲虫“所有的脚都嫂地向食物奔过去”，“把可吃的东西叼到远一点的地方去吃”，卡夫卡对甲虫动作的如此精确白描大概连左拉也会自愧弗如。但就在雕琢虫的铁甲背、弧形硬片的棕色肚皮、笨拙舞动的无数细腿的同时，他竟又让这头甲虫像人那样去翻身、搔痒、下床、开锁，甚至还想穿衣服去赶早晨八点的班车到公司去挣钱！他不忍心由于自陷窘境而让富有音乐天赋的妹妹去当售货员，让退休的父亲再去银行打杂，让一大堆家务重新压在老母亲身上。是的，作为一头人性未泯的大甲虫，他仍是那般温存、拘谨，具有小人物的全部善良、忍让和哀愁；但作为一个禁锢在甲虫躯壳里的非人，他愈想一本正经地履行儿子或兄长的职责，他的举止就愈益变得滑稽丑陋，不为世界所容。这一连串动机与效果的分离，行为与价值的分离，形与神的分离，落到谁的头上都吃不消，这是毁灭性的人生灾难，当然会迫使人们发出呼天抢地的怒吼或悲鸣。但卡夫卡却让半虫半人的萨姆沙坦然承受这出异化悲剧，让他临死前还“怀着温柔和爱意想着自己的一家人”，最后长眠在“空虚而安谧的沉思中”。关于主人翁对灭顶之灾的缺乏惊讶，作家似乎一点也不惊讶。相反，他照例用最平淡的口吻去叙述最怪诞的苦痛，沉静得像在复印昆虫行为考察报告，又像是在慢条斯理地解剖尸体，不是一刀切，而是一块块地割，每割下一块反复端详观摩，再割下一块，尽管锋刃上滴着人类的心血。
这是一个绝望者的烯嘘叹息。心如死灰的祥林嫂复述狼叼子时的语气也淡得像梦吃。但宣泄还不是艺术。文学要求作家能以独特的符号机制来负载他的情调。这一机制主要是指“意指错位”。“意指错位”有这样一个特点：即指称内在图景的符号所诱发的审美效应与日常态度体验不呈对称性。这就是说，在现实生活中决不激起某一情绪倾向的物象，它在作品中却偏偏激起了这种情绪倾向。生活中若真有人变成大甲虫，谁会像萨姆沙那样倒悬天花板乐而忘蜀呢？卡夫卡的笔下却充满了类似的奇迹。明明是正在流血的生灵，他竟会去呵痒；明明是可悲可泣的大不幸，他偏要去挑逗、嘲弄、调侃，令人忍俊不禁却又近乎残忍。“以丑为美”的波特莱尔曾用“意指错位”培植了《恶之花》，卡夫卡则用“意指错拉”将《变形记》极端焦虑的心态氛围淡化为一幅不足为奇、司空见惯的风俗画：阴天，小市民之家，灯光泛黄的窗后蠕动着孤独的生命……因为他深谙“意指错位”具有某种倒过来的辩证功能：欲纵故擒，为了不让你进这个房间，偏先让你进这个房间，这个房间，就是表现主义所蔑视的尘世琐事。
表现主义作为一种美学原则，它主张艺术要超越现实，以补充日常经验之不足，使人类通过它而高踞于历史潮流或一时的尘世琐事之上，从而看到宇宙和人生的永恒。
表现主义的卡夫卡正是利用“意指错位”，将他在奥匈帝制及其父权重压下所领悟到的人的不自由感、人的脆弱、痛苦、无出路等总体情思浓缩为一幅小康人家的日常场景，把萨姆沙的天大灾祸埋在吃、穿、住、行毫不起眼的细节堆中，乍看行文轻描淡写不时发噱，掩卷之余你却惊愕：异化的魔鬼无处不在，它正躲在生活深处时时觊觎着你。“意指错位”的辩证法就是如此二愈是将反常写成正常，愈是见怪不怪，愈是将无条理无逻辑写得有条理合逻辑，总之，愈是将超现实现实化，人们的审美焦点就愈会游离出日常经验的狭隘框架，而射向超验的艺术世界。
这叫物极必反。因为读者看小说大多离不开日常经验的参照或附会。“意指错位”妙就妙在将计就计，索性将你吸入细节画面，让你实地观赏大甲虫爬行时留下的亮丝丝的粘液和驮在背上的烂苹果，结果谁都受不了。这正中了卡夫卡的圈套。卡夫卡本就想写这么一种震荡人心的作品。他说，我们所需要的书，必须能使我们读到时如同经历一场极大的不幸，使我们感到比自己死了最心爱的人还痛苦，使我们如身临自杀边缘，感到因迷失在远离人烟的森林中而彷徨，一本书应该是我们冰冻的心海中的破冰斧（大意）。而“整体隐喻”正是开辟这一怪诞意境的“破冰斧”。这很值得研究。
我曾说过，“隐喻”能使文学效应从平面走向立体而呈多层次结构，现在我想说，就造型层面看，大甲虫的吃、穿、住、行诸多细节无不如马戏团小丑逗人乐即引人入胜；但大甲虫造型（“能指”）难道仅仅是在自嘲大甲虫本身（“所指”）吗？显然不是。更毋庸说，读者看小说大多依赖于日常经验的参照或附会。他们惯于到文学外去寻找有关符号所指的对应物象。他们对符号意义的关注远胜过对符号意味的体会。这就必然导致他们并不真正留意符号，而是掠过它趋向相对应的现实对象。卡夫卡的“意指错位”恰恰在这一节骨眼上校正了读者的审美惯性。尽管工笔白描的符号意义不时地将读者引向现实记忆，但某种强烈怪异、同日常体验绝然逆反的符号意味，却又像磁石牢牢地将读者吸附在小说的情境圈。“意指错位”确有这么一种能耐：当它作出正在把结打开的姿势时，实际上却把结拉得更紧；当它打开所有可以用得上的灯，却同时把世界推入了黑暗。
就《变形记》而言，“意指错位”辅佐卡夫卡竭尽了逼真再现的写实技巧，但却丝毫没像巴尔扎克将读者导向对特定时代的道德评判，相反，通过海明威式的虚化（而不是正面展开），萨姆沙与社会的现实联系及其冲突，却使幽闭在尘世琐事格局中的个体悲怆感赢得了某种表现主义所神往的世界规模，亦即每一个未能在现世体验到自由存在的读者，皆会不时感到自己也将异化或已蜕变成了大甲虫。或许，这才是卡夫卡之大甲虫（“能指”）这一谜面所“隐喻”的终极谜底（“所指”）。
从美学上看，可以说卡夫卡的“意指错位”是开了“黑色幽默”的先河。当品钦将伤兵的疤痕比之为富有美感的锦缎和浮雕，将面颊上的一个创口写成是一张不会讲悄悄话的多余的嘴，人们会马上想起卡夫卡也曾这么无情拨弄萨姆沙的不幸或大甲虫的天真。卡夫卡和“黑色幽默”都将悲剧喜剧化，都把惨不忍睹的对象与平静得不相衬的反应，把残忍与同情、苦趣与讥笑融为一体。笑比哭好。但在卡夫卡和“黑色幽默”那里，笑要比哭付出更重的代价。悲观者的笑比哭更可怕，因为它使人想到恐怖、绝望和疯狂。也正因为现代派不想学俄狄浦斯被极度哀痛所压倒，他们也只能以冷面滑稽来嘲弄灾难与邪恶。以漫不经心的丑角姿态来对付一个难以驾驭的现代世界，而不像海明威那样顶真地抗衡，表面上看去似乎降低了人格，实质上却是出于更深的智慧的痛苦，现代派不愿让世界过分地败坏自己的心境，故宁可采取一种嘲讽世界的姿态，因为首先是世界嘲弄了他。这就与绝望隔开了一段距离，不必为此世界绝望，似乎也不值得绝望。这也算是一条精神出路，一条不至于导致自杀的，不是出路的出路。这就像美国小说家奥康纳所写的《帕克的背），主人翁在自己背上刺了一幅基督像，为的是不让他直接面对自己的受难感，从而忘却人生之苦。“即使他们不能在与自己感情的疏远中找到快乐，至少可以找到对自身的忽视，而这正是他们最接近幸福的时候。”是的，卡夫卡说对了，当他夜半伏案用“整体隐喻”来制造“意指错位”这种对于别人来说是最残酷的方式进行写作，这对于他来说是地球上最主要的事情（大意）。因为这可以使作家摆脱罪恶世界，让自由魂放风。
小辞典
·卡夫卡（1883-1924），奥地利小说家。
1901年就读布拉格德语大学，1906年获法学博士学位，1915年出版《变形记》，1916年推出《判决》，1924年6月葬于布拉格，同年夏季小说集《饥饿艺术家》问世，宛如迟到的挽歌。
卡夫卡，身后被追_认为二十世纪西方现代主义文学之父，生前却像一个庸常得不起眼的小地方人氏，生活单调，一辈子不曾迁居与远游，没有传奇，更无英雄气概，纯属防守型的脆弱男子，自谓“世界上的一切皆可粉碎我”。但他又时时痛感其灵魂有一个已经沸腾、亟待爆裂的“核反应堆”，这就是正在他心底疯长的、对非人性生存空间的不妥协精神。故卡夫卡发誓要当作家，因为只有写作才可能使其精神核能得以辐射。为此，他把自己变成了“苦行僧”：为了珍惜时间，他最大限度地约束旅游与社交；他渴望婚恋，但又恐小家庭有碍写作，便一再放逐结婚的意念；他原先身体不错，但熬夜创作的重负导致长期失眠，终于英年夭折。
卡夫卡为文学而生，为文学而死，世界文学史永远不会忘怀。