当下中学作文教学大多重在“立意”，同时也讲谋篇布局，“起承转合”，但很少讲或几乎不涉及语感与句式，虽然后者更具文学性（即迥异于其他艺术门类的美学特征）。缘由不外有二：一是大一统的应试体制大体已将广大师生的写作“概念”模式化即“八股”化了，舍此恐难得高分，故也就无心、无暇亦无计领悟文学的逸兴雅致；二是“文以载道”的传统阴影多少也遮蔽了师生对文学的审美敏感，虽然故国诗史不乏“炼字”佳话，诸如王安石诗“春风又绿江南岸”之“绿”字堪称“诗眼”，又如王国维叹宋祁诗“红杏枝头春意闹”，“一个‘闹’字，境界全出”但就总体而言，同“文以载道”信誓要“为天地立心，为生民立命”之张扬相比，仿佛珍视文学之清词丽句便天生气短，“雕虫小技，壮夫不为”也。此当为偏见。其实，语感、句式虽属形式范畴，但形式又不仅仅是形式，它往往积淀或沉凝着某种不无别致且深挚的审美情趣、生命意绪乃至形上体悟。因限于篇幅，这儿不便系统介绍“形式积淀”美学（有意者可阅李泽厚著《美的历程》，文物出版社1981年版），而只想以加缪小说《局外人》为例析之。
凡是稍有语言学常识的“同龄鸟”都知道，词汇作为符号质料只有组接成句才可能传达出某一内在图景的完整意思。这就像建筑巫需混凝土，但光靠混凝土也不行，只有先将它浇成预制板才能耸起摩天楼。句子是垒筑作品的预制板，词汇就是由沙砾、水泥和石灰拌搅的混凝土。选择词汇是要解决用什么质料来组接，注重句式是想探寻如何组接质料才能逸出作家的独特情调。对不少作家来说，传达情调主要是靠句式来凝结的。列夫·托尔斯泰的重浊长句是熔铸其纯洁道德感和心理过程体验的条石，作家就靠它堆砌起一幢幢心理现实主义的巨厦。乔伊斯的无标点句则是尝试意识流实验的操作手段。海明威与加缪都爱用短句。“每个句子都不承接上一句话造成的语势，每句话都是一个新的开端。每句话都像是给一个姿态或一件物品抢镜头拍照。而对于每一个新姿态或话语，又都相应地制造一个句子。”但同为短句，海明威与加缪各自积淀其中的美学意味却不一致。前者是果敢洗炼，犹如拳击家节奏明快、落点准确的短促出击，显示了一个男子汉的沉毅刚烈之风；后者虽是学海明威的，然而，作为对现代世界的总体性荒诞情思的形式净化，加缪短句的哲理意蕴似乎更为凝重。
加缪《局外人》的短句都用现在完成时，每一句话都显示一个瞬间的现在，没有过去，也没有未来。标点后的空隙像裂缝将前一句话与后一句话相分隔。我们从一个句子跳到另一个句子，犹如从一座孤岛到另一座孤岛。因果律桥梁不见了。时间成了碎片。不妨让托尔斯泰的重浊长句中的时序处理来和加缪作一番比较。
在托尔斯泰笔下，无声流逝的时光总是辉映出景物的游离和人物心理的连绵波动。《两个骠骑兵》中的那个凭窗夜坐的丽莎就这样让星转月移溶入她那动力型的心理流程。这是一个预感到爱情幸福的乡下小姐，但又有点不自信。“要是上边那朵白云遮住了月亮，那就是真的了”，她思忖着，一缕烟云飘过月轮。草地池塘树荫开始变得模糊起来。“不，这是不真实的，她安慰自己说，看吧，要是夜莺在今夜唱起歌来，那就表明我所想的全是荒唐的，而我也用不着失望了。”她又想；又默默地坐了好久；这时夜莺叫了，“她的整个心灵由于跟光明而宁静地展开在她面前的大自然神秘的契合”，使得“一种甜蜜得难受的忧郁感压在她的心头”。可见，托尔斯泰时序的这一瞬间与那一瞬间确是被一种诗情化的因果律贯穿着、融合着，不可分割，像流水，像纽带，柔韧而绵长。
同样是写爱情，到了《局外人》那里就变成一串冷冰冰的互相割裂的动作的并列，人物投射在时序屏幕上的并非是性格的现实性展开，而是超越因果律的孤立事实的轮番明灭。请看：“过一会儿，她问我是否爱她。我回答说这不说明什么，但是，可能我并不爱她。她似乎很难过。但在做午饭的时候，她突然无缘无故地哭了起来，我不禁吻了她。”这是一场影影绰绰的皮影戏，只见时断时续的动作而不闻音响，徒有其表而唯缺其义，以致人物的亲昵也显得滑稽。这正是加缪的时序处理。他让每个句子都凝固一个事实，代表一个时间原子。这些时间原子之间的关系仅仅是外在的，若即若离的。“事实不经引介就出现，然而又未经摧毁便消失。时间每搏动一次，世界就经历一次瓦解与再生。”但也因此，《局外人》的每个句子都彼此平等，每句话都独慎自身，而把其余一切驱入空无。甚至对话也往往与整个叙述融为一体。
对话是解释和表现意义的时刻，倘若过分突出对话也就无异于承认意义的遍在。加缪经常不给对话以印刷上的特权，而把它们转化为间接引语，似乎显得与其他事实没有区别。无论是对话、动作、肖像、事件、场景，一切都变成是偶然的、无意义的，都是某种经验碎片的随机聚散，而非因果链上的必然环节。被抽掉因果性的世界是个破碎的世界。人情世故、礼仪刑法对主人翁也就失去了制约。这样，世俗看得很重的亲子之爱、血缘法则他却看得很淡，在亡母的第二天便去玩女人和看费南代尔的喜剧片；相反，最不起眼的偶然因素如日中海滩的灼热光线却可以使他弹压无辜以排遣胸中积郁。总之，所有大小事件都不约而同地将主人翁推向死亡。
加缪短句的这种别具匠心的时序处理是为了积淀他对现代人生的总体荒诞感。荒诞感所以发生，是因为作家发现现代人与世界的关系往往处于一种难以言喻、不可解脱的极度矛盾中。荒诞，就是指人与世界关系的割裂或不合情理：人不仅无法穷尽他所面临的外部本体世界，即使是人对生活美的永恒追求也同他的有限生命处于直接对抗中，即灵与肉的冲突。
每个人都隶属于时间。假如把他所占有的每一个白昼和黑夜连结成一条黑白相间的生命线，那么其终端皆为死亡。死不仅意味着个体自然生命的了结，还意味着个体精神活动的中止。人格的完善，事业的成功，爱情的更新，崇高目标的实现不是一朝一夕可以奏效的。故每个意识到自身蕴有无限发展潜力的现代人总将目光投向未来。但同时他又看得很透，哲学意义上的“未来”其实已是一片个体生命史后时空，对他已失去意义。光阴似水。时间固然不会因为没有他而停止流动，但他毕竟不能再占有时间了。这一咄咄逼人的事实未免太冷酷。它时时撩得加缪心绪不宁，哪怕面对着一派美景也顿觉阴郁，他看到“在任何美的深处，都潜藏着某种非人的东西，这些山丘，天空的柔情，树木的图画，转眼间就失去了我们赋予他们的幻想的含义，从此比失去的天堂更远了”。因为他怀疑飞渡了亘古世代而傲然雄踞的大自然会对人类抱有某种恶意，它不会暗自冷嘲人生之短暂吗？人生，个体生命旅程，在茫茫宇宙流中不过是匆匆一瞬罢了。所以，从加缪情绪化的个体生存哲学角度来说，人生确实无所谓未来或宗教化的“来世”，他所面对的只是由无数“此刻”碎片所串成的现在。加缪所以借鉴海明威的技巧，首先就是为了尝试用间断性的现在完成时短句来凝冻他对个体生命时间的非连续感。
诚然，谁愿意用唯物史观原理去评判那个情绪化的个体生存哲学，加缪确是有不少偏执可做靶子的。但这种批判即使在理论上十分公正，也无助于我们洞幽加缪短句中所积淀的那种现代荒诞感，或倒过来，无助于说明这种理趣、情调究竟是靠何种形式符号传达给读者的。因为加缪主要是作为小说家而不是作为哲学家来写《局外人》的。对传达情调作心理美学分析，最紧要的是应论证：加缪在叙述荒诞人的故事的同时又何以能使作品弥散出某种突兀、冷漠而清峻的抒情美？这就要深入到荒诞情调的第二层次去探讨。
与某些主观臆测相反，加缪强调人生的荒诞并非是想散布死的恐惧或引诱灵魂皈依天堂。加缪站在地狱之门郑重宣布人的生命极限，目的是为了鼓励现代人更加珍惜人生。既然每个人都不免一死，那么人的价值主要就不是体现在怎么死，而是体现在怎么生。即使生命是死神唇边的一朵微笑，也应该笑到最后，笑得意味深长。所以对一个直面人生的猛士来说，他既不因生命须臾而颓废，也不因寄望来世而迷狂，他会抓住自己的信念，视人生为其归宿，视地球为其王国。也因此，尽管西绪福斯在希腊神话中不过是徒劳一生的苦役犯，但在加缪心中却成了崇高的悲剧英雄。因为西绪福斯明知将巨石推到山巅还会下滚，但他竟有勇气再一次次地从头做起。他的意志力大概只有那无垠的空间和无限的时间才能度量。他对命运的征服使他把握了自己的命运。他比千钧磐石还坚强。
在加缪看来，荒诞的人就是像西绪福斯那样的对自己忠实到底的热爱人生者。上帝死了，我就是自己的救世主。他无从选择自己的由来，却有权选择自己的生活方式。既然他是被不可知的力量抛入世界的，既然他是个没有回忆、没有乡恋、没有未来的“局外人”，他也就可以漠视社会规范，诸如对生母的赡养义务、对情妇的爱的忠贞等等，无责一身轻。独来独往，我行我素，玩世不恭，永远天真得像梅思金公爵那样“略带微笑地冷漠地生活在永恒的现在中”。社会判其死刑，他竟无恋无憾，因为他发现像神父那样不能把握自身命运的人即使活着也如同死了一样，而他却“对一切都有把握”，“对我的生命和那样即将来到的死亡有把握”。夜深，他从阴晦的牢房醒来，“面对着充满信息和星斗的夜，我第一次向这个世界的动人的冷漠敞开了心扉。我体验到这个世界如此像我，如此友爱，我觉得我过去是幸福的，我现在仍然是幸福的。为了把一切都做得完善，为了使我感到不那么孤独，我还希望处决我的那一天有很多人来观看，希望他们对我报之以仇恨的喊叫声。”
如此荒诞的故事已经够唐突，够惊世骇俗了，但作家还嫌不足，他还着意让一簇簇岩石般凝重的短句去抒写那冷峻的沉思情调，这就使这部有关荒诞而又反对荒诞的文学经典的内容与形式、哲理与情趣、情调与符号之间达到了高度契合、和谐或同构。假如说在荒诞派眼中，现代世界不过是一场在碎片中保存得更好的游戏，那么我要说，加缪对现代人生的那种荒诞情调是在《局外人》那间断性短句中积淀得最美。
是的，当你日后来到海岸观赏冷眼向洋的礁岩，它们明明会被潮水吞没，却依然纹丝不动，默默地昂首青天、俯瞰碧海。这时你就会想起《局外人》，想起加缪的短句。
西方批评界对《局外人》有过这么一种提法：“以海明威来写卡夫卡。”意思是说，《局外人》的短句形式来自海明威，其内容、倾向、整体意蕴则接近卡夫卡。不错，加缪在短句中所积淀的清峻情调与海明威的一代雄风不无相通之处，就像西绪福斯和桑提亚哥在厄运袭击前都高昂着不屈的头颅。但细细品味，海明威是以极端处境的严酷来激发人格的尊严，加缪则揭示人生的荒诞甚至还来自人本身，正是人的生命极限牵制了人的无限追求。比起海明威，加缪对现代人生的总体思考似乎更透彻，格调更峻拔，它把人逼到悬崖，没有畏怯，而是纵身跳得更高更飘。这既是加缪借鉴海明威之动因，也是他赋予短句以海明威所不曾有的理趣之根源。至于说《局外人》在整体意蕴上接近卡夫卡则未必。《局外人》与《变形记》的主角虽都有被抛入世界而又被世界所抛弃的可悲经历，“同是天涯沦落人”，但加缪的“局外人”没把世界放在眼里，他是对抗性的，既然世界抛弃他，他也抛弃世界；但卡夫卡的萨姆沙却对世界满怀病态的眷恋，明明变成了大甲虫却梦想返回社会秩序。这分明是一枝颤栗着伸出炼狱之窗的枯臂。
小辞典·加缪（1913-1960），法国小说家。
1932年就读阿尔及尔大学，主修哲学，因出身贫寒，靠勤工俭学维生，曾转辗气象台、船运公司、政府部门打工，还卖过汽车零件。1937年任《阿尔及尔共和报》记者。1942年出版《局外人》，萨特说当年文坛誉其为二战以来做好的法国小说；同年问世的《西绪福斯神话》，更_将某种反抗荒诞的现代人生姿态演绎到了极致。1947年的《鼠疫》，1956年的《堕落》，1957年的《流放与王国》，皆旨在探索人性，人的存在，人的内心体验与生存意义，别具幽怀，寄意遥深。
1957年诺贝尔文学奖对他的获奖评语是：“因他的重要文学作品透彻认真地阐明了当代人的良心所面临的问题”，此语不虚。