龙安志：刚认识你的时候，你有一个小小的四合院，做现代艺术的画廊。其实，人来得不多。那个时候，你选择现代很多很摩登的、突破性的画，让人觉得很刺激。那时候是一个什么状态？跟现在这样一个状态，完全不一样。
程昕东：这个跟中国这么多年的发展有关系。那个时候，也就是90年代末的时候，中国的艺术处在一种半地下的状态，就是underground。它没有各方面的知识，人们对它也不了解。当代艺术往往处在一种被边缘化的状态。其实中国当代艺术的发展，那个时候已经很丰富，非常优秀，但是没有公共的空间来展示它们。对我们来说，我们的力量只能去寻找各种可能性。那个时候，条件也不好。我住在一个四合院里面，我希望用一个比较大的（空间）也比较奢侈，四合院就是北京一个非常好的环境；同时我也在想，是不是可以跟中国经典的建筑结合，去展示一个最当下文化的东西。这之间会有很大的反差。让人感觉到，不同的时代，其实有不同的艺术。
龙安志：对，那时候一个很古朴的、很古老的四合院，但是里面是画廊，很现代化，对不对？
程昕东：是。那个时候跟现在不一样了。经过这几年的发展以后，中国当代艺术在国际上的影响力越来越大，它的艺术市场已经非常火。对我们这种推动者、推广者来说，我们也需要有更大的空间、更当代的空间来展示这些当代的艺术。
龙安志：80年代，改革开放刚刚开始，那时候现当代艺术是很地下的。有一个叫新兴团体，都是做地下的画画的。那时候，艺术、艺术家的状态，跟社会和整个的中国开放环境，是什么样的？
程昕东：70年代末，80年代初，是清理、解决“文革”以后的很多问题。这是一个过渡时期。但是整个社会希望“文革”结束以后，追求各种新的自由度，对艺术圈也是这样。人们已经不满足于官方的社会现实主义的套系，很多东西不真实，它需要更多的、更丰富的艺术表现形式，一种更个性化的自由表达的机会。1979年到1981年，这几年出现刚才谈到的这批新兴的年轻艺术家，以艺术作为一种争取自由的表现方式。尽管他们要求的艺术表现方式不是很成熟，有的时候看起来觉得很幼稚，但是他们要获得展示给公众的一个自由，他们愿意到中国美术馆，当时最高级的、官方的美术馆里去展出。当然被拒绝了。他们就拿着作品在美术馆的花园里，在室外，在一个条件特别差的地方，很自由地去展示它。这还是跟整个社会的状态有关系。那个时候，“文革”结束了，人们更多地要求获得更多表现的自由。艺术家希望能够有更多的自由创作的空间。
龙安志：80年代过了以后，90年代初，艺术家慢慢开始从花园里出来。那个时侯，艺术家、社会和整个环境是什么样的状态？
程昕东：因为整个的80年代到90年代，中国处在开放的初期，突然间进来了很多新的观念、新的思想、新的艺术表现形式，对这批艺术家来说，完全是新的，他们从来没见过。突然间他们觉得很饥渴，很愿意吸收这些，去看、去学、去模仿，希望也来做这些，就是，西方可能花了100年的现代美术的一些实践能力。毕竟那个时候在中国，美术学院也好，被官方承认的整个美术系统，是官方的美术。你只能这样，有很多的条条框框，你不是自由表现的一种状态。整个80年代、90年代，其实是一种向西方学习、看世界，不断地来完成体验消化的过程。80年代很有意思，很丰富。尽管在艺术上面，有些东西不成熟，但一下子从40年代到70年代毛泽东过世以后，整个将近40年，中国革命的过程当中美术的限制，这个时候被打破了。尤其是年轻的这一代，完全放开了，去尝试各种新的艺术实践，被称为前卫艺术。这个时候，每个人在探索，慢慢就浮现出自己的绘画语言、一些艺术的图示等等。80年代、90年代是中国艺术实践最丰富的时候。
龙安志：在2000年以后，中国的当代艺术变得特别红，而且收藏家在全球都开始拍卖，那个状态就变了。再看艺术家、社会，跟整个开放的关系，你怎么看？
程昕东：这也是中国后来经济改变以后，到这个时期，其实是整个社会已经很商业化了。这个时候，政治问题、社会意识形态问题被推到第二线，人们更关注的是什么？消费，过上更加美好的日子。中国当代艺术从当时的革命性、试验性，到现代，就被商业化了，就被市场接受了。人们对它的了解，不是真正对艺术的了解，或者更深层面的了解，而是说它能卖多少钱。因为我们对艺术的品位跟东西一样，是对它价值的判断、认知以后，必须要给它一个价值，你才能去消费它，否则是永远跟你没有关系。中国的改革开放，中国的经济，还是很成功的。因为毕竟中国以前的问题，是太贫穷了，这30年的改革开放以后，中国走向了富裕。这个时侯，人们通过当代艺术去了解当代的中国，因为当代艺术在很多方面是当下社会的一种反映。所以当代艺术的艺术价值越来越被发觉。这个时候，国际艺术品市场也就越来越兴旺。中国当代艺术很多很好的东西，都是先被国际上收藏以后，中国才慢慢跟进的。你的生活越来越富裕以后，物质上满足了以后，你更需要精神上的东西，这个时候文化艺术就变得很重要了。中国的当代艺术跟中国的整体被人们了解以后，现在这个市场就变得非常地火爆。因为人们越来越想去了解中国当代艺术，想去收藏中国当代艺术，毕竟艺术品也是投资的产品，但它是一个高级的精神的奢侈品，因为它对一般人来说是很奢侈的、很贵的，但从这个地方也能看到中国社会的另外一个阶段的变化，商业社会、消费社会的状态。在当年那个时候的精神层面上、成熟意义上，是一种试验的过程，那个时候考虑的是试验，不谈它一个价值。你只想去奉献，一种理想的追求，现在也成为一种文化的消费产品。
龙安志：我觉得在80年代，刚刚“文化大革命”结束，刚刚改革开放，那些艺术家就突然觉得很有自由感，他们要表达他们的意思。后来在90年代“南巡”以后，1992年以后，那些艺术家就开始做一些探索性的东西。其实他们是为了艺术，为了表达一个新的意思。到2000年以后，那些艺术家画画、做雕塑，其实跟政治没什么关系。他们知道西方收藏者都很喜欢买这些东西，价格越来越贵，现在卖很多的钱，昕东，是这样的吗？
程昕东：从历史、从当下、从未来来解释这个问题，每个时期在任何国家，都有当代艺术。关于中国近代历史，艺术的表现方式是不一样的。尤其是当下就太丰富了。这段历史给艺术家提供了很多素材，他们以各种不同的艺术表现形式来阐述他们对国家、民族发展各个时期的一些不同的看法。中国当代艺术从70年代、80年代、90年代，到后来的2001年，到现在，它各个阶段是不一样的。……...中国刚改革开放的时候，获得了很多外国的信息，看到中国是处在怎么样的一个状态。大家都在谈全球化，这个时候，中国人面临很多的问题，因为自己生存状态的问题，同时他们刚刚经过“文革”，需要不断调整自己，而且中国整个的社会在“文革”结束以后，已经变成经济等各个层面情况特别糟糕。幸好中国从80年代初，进行改革开放。对于艺术家来说，当时我们给他们制定的官方的美术的标准，已经不能满足他们的需求了。他们要的是更大的艺术表现的自由，这个时候就出现了各种艺术家团体，他们在一块儿的时候，就会采取各种形式，开各种各样的画展，在这么艰苦的一个条件下，他们需要随着艺术的理想，以艺术的形式来关注中国的当下社会。后来到改革开放逐步扩大以后，也包括中国经济改革越来越成功，在80年代、90年代的时候，中国同世界的联系越来越紧密了。但这个时候，艺术家发现原来世界更大。西方近100年来，已经进行了很多的当代艺术的试验，这种试验在中国闭关锁国的时候，他们是没有接触到的。这个时候，我觉得他们表现得特别有饥饿感，他们也希望来尝试这种艺术试验。因为当代艺术是当下最直接的表现形式，艺术家他们非常敏感，他们用自己的方式来阐述的时候，他们也是身在其中的，这个时候艺术实践相对来说，它的斗争性更强烈，它需要表达的精神、革命的状态很强。2002年以后到现在，中国改革开放延续到这个时候，整个社会的水平提高，整个社会越来越富裕的时候，关注的肯定又是另外一种，因为政治层面上，很多艺术形态的冲突变得越来越弱，已经变得不是社会主要矛盾的时候，恰恰是各种外来文化对中国的影响太大了，而且在全球化越来越开放的时候，还有一个新的身份的定位问题，都在问：“我是谁？我处在一个什么样的位置？”它不仅是满足于在中国这么一个范围内谈资格，而是在国际化的过程当中，来确立中国在未来、在国际上，应该扮演怎样一个角色，涉及到每个人，他在想未来是什么。因为中国100多年来很贫穷，这个时候他们追求的更多地是物质上的。从2000年到现在，这种商业化的成功，艺术家也关注到了，他们用艺术表现形式来批判这种过度商业化，尤其是艺术品市场等等。全球开放以后，艺术品也成为了一种可消费的产品。未来怎么样，我觉得还会有不同的形式表现出来。
龙安志：这个也是和国际金融的情况接轨，国际金融这几年非常丰富，突然我们面临一个全球最大的金融危机，而且这个经济危机影响所有的国家，也会影响中国。将来中国的艺术会怎么办？是不是会面临一个商业的冲击，或者会不会在这种情况下，这种危机下，创意得更好、更突破，你怎么看未来？