尽管叶嘉莹受新批评的影响和启发很大，她也一直坚持以细读的方式作为分析文本的依据，但叶嘉莹对新批评理论并非是不加辨析地盲目接受，而是进行了批判和有选择性的采纳。叶嘉莹曾从中西诗学比较的角度，对新批评作过较为客观的评价，她一方面肯定了新批评的“细读法”在诗歌评论中的重要价值，另一方面也指出了新批评理论的不足之处。叶嘉莹说：
“我以为正是新批评的所谓细读的方式，才使我们能对作品的各方面做出精密的观察和分析，因此也才使我们能对作品中之意识形态得到更为正确和深入的体认。可见新批评一派所倡导的评诗方法，确有其值得重视之处。”讹与此同时，新批评理论的缺点也很明显，“新批评把重点全放在对于作品的客观分析和研究上，而竟将作者与读者完全抹煞不论，而且还曾提出所谓‘意图谬误说’及‘感受谬误说’，把作者与读者在整个创作过程中的重要作用都加以全部否定掉，这就不免过于褊狭了”讹。虽然叶嘉莹借用新批评理论烛照到“知人论世”
批评方法的不足，但她并没有放弃对这一传统的批评范式的合理采纳和恰当使用，而且还力图借用“知人论世”的观念来弥补新批评在阐释中国文学时所存在的缺陷。叶嘉莹曾自述说，她“幼年时所接受的原是完全传统式的教育”，“讹，因而对古代诗人的创深受中国传统之影响”
作观念与审美趣味有着较为深刻的理解。她说：
“中国之古典诗歌在传统中原是以言志抒情为主的，则作者之性格生平自然与其作品之间有密切的关系。”辇讹可见，她对新批评关于“意图谬误”与“感受谬误”的理论对中国古典文学的不适应性的批评是较为确切和有说服力的。为了合理吸收新批评的理论成果，同时又避免新批评理论面对中国古典文学实际时所暴露的不足，使学术研究更切合古典文学对象本身，叶嘉莹巧妙地将“知人论世”观与新批评理论糅合在一起，形成自己独特的诗学观念。她把古典诗词的内在构成分成“能感之”和“能写之”两大因素：
“能感之”的部分，主要指创作主体的性格、为人及其生平背景等，较适合于传统文论的阐释；而“能写之”的部分诸如意象、联想、结构、字质等由文本呈现出的客观质素，则用西方文论来解释更细致更准确。
与此同时，一直受益于新批评理论的叶嘉莹，也清楚地意识到这一批评理论因为受西方科学主义的影响而存在着机械化、过于理性化的毛病，这种只注重客观实证而忽视研究者个性差异的研究方法可能将研究者的审美体验和审美感受消解掉。为了保持学术研究的个性和生命活力，更好地尊重自己的审美感觉和体验，叶嘉莹在新批评的“知性分析”之外，加上了具有我们民族审美文化特质的“兴发感动之体验”的成分，把“知性分析”和“感兴体验”结合起来，一方面强调学术研究的谨慎客观，另一方面又不放弃自己阅读文学作品时所产生的兴发感动和审美体验，堪称一种“中国式的细读”。她说：
“我对古典诗歌的评赏，一向原是以自己真诚之感受为主的。”讹在充分尊重自己真诚感受和个性体验的基础上，叶嘉莹将中西新旧的文艺理论“择其所需”，取而用之。
把对语言的知性分析与兴发感动之体验结合起来，既保证了文学理论与创作实际的准确贴近，又保证主观与客观的完美统一，这可以看做是叶嘉莹古典文学研究取得巨大成就的经验之谈。
三、王润华、叶维廉和宇文所安等海外华人和汉学家的诗歌细读分析案例
（一）王润华对白居易《长恨歌》 “梨花”意象的细读分析
按理说，“细读法”不能算作新批评的专利品，因为任何深刻、敏锐的研究都应以细读文本为前提。不过，新批评的“细读法”有一些附加的条件，譬如不计作者意图，不顾读者反应，而且专门在文本的字里行间寻绎词语、意象的意义。在《细看“梨花”》一文中，旅美华人学者王润华开宗明义，指出其研究对象是白居易《长恨歌》里的“梨花”，其研究方法是新批评的微观审视——“细读法”，并辅之以文化层次上的比较研究。全文分五个段落，即“从芙蓉到梨花”、“帝王的芙蓉与道士的梨花”、“红白相照”、“梨园之花”和“梨花与梨树下的悲剧”，依次挖掘“梨花”意象的象征意蕴和潜在的隐喻蕴涵。
王氏说，白居易《长恨歌》从首句“汉皇重色倾国”到“魂魄不曾来入梦”句，写杨玉环得到唐玄宗的宠爱，后来缢死的爱情故事。在杨氏得宠时，诗人用花形容她“云鬓花颜金步摇”，但“花”是总名，未说具体是什么花。贵妃死后，诗人写玄宗之恋，用了“芙蓉如面柳如眉”一句；读到此我们方知，上文“芙蓉帐暖度春宵”和“太液芙蓉未央柳”两句所写，供君王玩弄且带有浪漫情调的“芙蓉”，实际上是暗指杨贵妃。在该诗后半部分，写临邛道士上天入地为玄宗寻找贵妃，终于在海上仙山看到“中有一人字太真，雪肤花貌参差是”。此处仍未说明此花为何花。后来道士欲离去，她便伤心地哭起来：
“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”历代诗人常用“牡丹”、“芍药”和“芙蓉”形容美女。而“梨花”，相对而言，在百花中品位不高，《花经》将它定为“五品五命”，《瓶花谱》定为“四品六命”。显然“梨花”作为通俗象征，远不如“芙蓉”，后者比喻美女，前者暗示命运不济，痛苦生活或者红颜薄命。玄宗眼中的“芙蓉”何以变成了道士眼中的“梨花”
呢？论者以为道理很简单：两人识见不同，所在背景不同，这一形象便发生了错位与变化。他说，玄宗好色，其愿俗而淫，其见短而浅；道士则能洞察一切，对他而言，世人命运，前因后果，否泰报应，荣华富贵，皆了若指掌。因此，他指出杨贵妃是一枝梨花，预见到了她的未来命运。诗人虔诚事佛，谙熟黄老，不仅《长恨歌》涉及宗教故事，带有说教口吻，其他诗篇也常以花卉意象传达宗教意旨。例如，感叹宫妃命薄的《陵园妾》，谴责弃旧迎新的《母别子》，均触及到宿命论。
花卉颜色的改变也与贵妃的命运息息相关。王氏说，中国诗歌里多见“芙蓉”，颜色有红有白，用它比喻贵妃的艳丽极为贴切。据史书载，玉清池置有安禄山所献的莲花（即芙蓉）玉雕，它既有现实性，又有象征性，既反映宫廷生活，又给人以多种暗示。诗人没有指明“芙蓉”的颜色。陈鸿《长恨歌传》则说她“冠金莲，披紫绡”，诗中也有“脂”、“金屋”、“金步摇”、“金雀”等字眼儿。可以想见，贵妃得宠时周围是一片金碧辉煌，因此人们很可能视“芙蓉”为红色。在古代，红色是高贵、美丽、权威、富有的象征和宏伟的标志。
“梨花”色白，表面看来诗人用以摹写贵妃的肤色（雪肤”），但明显不是描述贵妃之美。颜“色的改变，象征着女子青春的消失，好运向厄运的转化。
“白”字既给人以纯真感、洁白感，同时，也给人空虚、苍白和空幻感。后来的贵妃正是困于道家天庭，清心而涤虑。仙境云雾缭绕，白、虚、纯为其特色，无怪诗中有“排云驭气”、“两处茫茫皆不见”、“山在虚无飘渺间”等语句。如果将贵妃的两个世界付诸丹青，则尘世以红色为主调，仙境以白色为主调。
王氏接着说，由于诗中用了“霓裳羽衣”和“梨园弟子”二语，“梨花”意象遂有了另一层意义。杨玉环生于寻常人家，初嫁寿王，后为玄宗占为己有，被册封贵妃之日，宫廷里演奏起《霓裳羽衣曲》。她有音乐天赋，帮助玄宗建立了梨园，她自然是“梨园之花”。诗中叙至贵妃死后玄宗返京，出现了“梨园弟子白发新”一句；“梨园”犹在，物是人非，艺妓全成了老妇人。
“霓裳羽衣”也两度出现，一次作为安史之乱的序曲，一次描写贵妃居时的优雅仪态。这里的反讽意味是很明显的：这些未交好运、甚至遭到冷遇的“梨园弟子”，却活得很长久；她们昔日被贵妃蔑视，现在却目睹了她被缢死的悲剧。白居易《胡旋女》一诗中，写到“梨花园中册为妃”。
“梨花”本与“梨园”有关，但因谐音而有别解：其为李家（即皇家）之花。这种双关语在诗文中屡见不鲜，如《海山记》有“玉李繁，杨梅枯”的景象，实际是寓托李唐兴盛，杨隋衰微。
王氏最后说，白居易诗句“梨花一枝春带雨”与艾兹拉·庞德名诗《在地铁车站》有异曲同工之妙。庞诗是即景生情：
人群中这些面孔幽灵一般显现，湿漉漉黑色枝条上的许多花瓣。
白句与庞诗的相似之处，即在于两者均语句简单，而含义复杂。相对而言，白氏的“梨花”意象含义更丰富些，诗人几乎穷尽了它的种种蕴含。据史书载，贵妃缢死于寺庙前的一棵梨树下。白居易诗句就本于此，“梨花”意象的创造过程亦与庞诗相似。无论其原型如何，“梨花”意象终归让人想到人生空幻寂寥的悲剧结局，它与全诗的悲剧主题和感伤情调密切相关。诗人利用这一意象，对贵妃冤死寄予同情，对玄宗耽迷女色、贵妃滥用权势予以谴责批判。
（二）叶维廉对王昌龄《闺怨》诗的细读分析
旅美华人学者叶维廉曾用新批评的细读法分析过王昌龄《闺怨》诗。诗云：
“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”叶氏认为此诗中有一个反讽性的戏剧场面，他分析说：
……诗中如果没有第四句，我们也许会把这首诗当作一位天真少妇的风景小照；换句话说，它就会真的是一位不知愁的女子。然而，它面对翠绿杨柳的一瞥，正如“忽见”所强调的那样，使她猝不及防地触动了埋在心底的愁情别绪，惊得她意识到了周围的空虚，以及天真的置身其间的不幸情况。这有趣的一刹那，即是由于情境逆转而产生的反讽因素的交互影响，双重和弦的交互影响。如果把最后一句视为反映前三句所建华城丽都的一弘池水，那么，这一倒置的画面就完全不成样子了。
也就是说，无忧少妇实际上正愁苦满怀，她乘兴攀登翠楼的轻快心情，现在被一种乖时（“春日”）伤情（“凝装”）的心绪压抑下去了；而且杨柳这个春天、活力和复苏的征兆，反倒在此时使她想起她与丈夫分别的时刻，那时（按照中国的传统习惯）她应该折一段杨柳细枝，送给丈夫作为临别的纪念。（见叶维廉：《艾兹拉·庞德的〈神州集〉》，普林斯顿，1967年，第129～130页）。
叶氏这段文字用细读法分析了诗中那位无忧无虑的少妇，忽被眼前美景触动而顿生忧伤的处境。
（三）美籍汉学家宇文所安对刘孝绰《和咏歌人偏得日照》诗的细读分析
宇文所安是美国哈佛大学一位年轻的汉学家，他曾对南北朝梁代诗人刘孝绰写的一首《和咏歌人偏得日照》诗歌进行了细读。诗云：
“独明花里翠，偏光粉上津。屡将歌罢扇，回拂影中尘。”这首诗描写伫立在日照之中、粉汗津津的歌女在唱歌的间隙出人意外地做了一些毫无意义的动作：不用作为道具的扇子息汗，而是用它来驱赶那永远也驱赶不尽的日影光柱中的微尘，显示了可亲可爱的娇憨。宇文所安认为，这首诗让我们看到了一个偶然，一个日光笼罩下的片断时空，一个无故的手势，一种游戏心态。它很美，因为它“毫不掩饰地赞美生命中的偶然，一个没有前因后果的、充满随意性的时刻，这种时刻的情趣和美丽”。
而且，它戏弄了“目的性”不以扇子息汗而以它做道具和扇微尘，挑战了“严肃精神”，表达了一种超功利、漂浮无根的艳情。相反，赢得千古赞誉、通首用“比”表达深恐秋扇见弃捐之情的班婕妤诗《怨歌行》，因为太严肃，太被明显的用意所控制，太有目的性，太缺乏飘浮不定的东西，反而在宇文所安心目中黯然失色。在他看来，偶然、浮动、看似没有意义的意象也许比控制在因果必然性中、确定无疑、具有所谓重大深刻意义的大道理“更接近真理”。于是，他通过细读、解析、对比两首中国古诗，宇文所安是想教导人们如何用细读法阅读、欣赏中国古诗。同时，他也通过对两首中国古诗及相关诗论的阐释和运用，宣传了他所偏爱的“文本细读法”。在他看来，文本细读不是专属哪一种理论的阅读方法，如新批评派文论，而是一种具有普遍意义的话语形式。任何理论都可以也应该通过文本细读来检验、接受它的挑战。它可以而且应该变成与文本的对话。一个有慧心、好深思的文本细读者，往往不会借文本表达自己既定的立场和观点，而是随时都准备迎接超出预定“议程”甚至改变思考方向、出乎意料的东西。偶然的、有价值的东西只能在细读中闪现。这既是学者与世界会面之处，历史与思想的交界之点，又是疗救当前诗歌批评脱离文本细读弊端的一剂“良药”。