王守仁在“龙场悟道”十年前的弘治中叶，曾参与李梦阳所谓“古学复兴”的唱和活动。弘治十五年，他面对省署里的唱和风气喟叹说：“吾焉能以有限精神为无用之虚文也。”最终在弘治十八年，与陈献章的门人湛若水“一见定交，共以倡明圣学为事。”《年谱》揭示其思想演变动机说：“学者溺于词章记诵，不复知有身心之学。先生首倡言之，使人先立必为圣人之志。闻者渐觉兴起，有原执贽及门者，自是专志授徒讲学。”“记诵”之学是指被科举制艺教条化的程朱理学，“词章”当然指文学书写。陈献章把文学写作当作生命与宇宙大美的呈现，王守仁却视之为不足以通至道的“无用之虚文”。他说：“圣学之门墙遂不复可睹，于是乎有训诂之学，而传之以为名；有记诵之学，而言之以为博；有词章之学，而侈之以为丽。若是者纷纷藉藉，群起角立，于天下又不知其几家，万径千蹊，莫知所适。”王守仁认为训诂、记诵、词章之学湮没了圣学本义，混淆了人们对生命意义的人文关怀，所以，他赞成程颐“凡为诗文亦丧志”的说法，教人立志“圣学”，顺带也取消诗文写作的意义。
毋庸置疑，王守仁依据其泛道德主义立场否定词章之学是有偏颇的。这种偏见随着心学的流行而对正德、嘉靖以来的几代文人都有重要影响。故有必要对其文艺思想进行扼要的梳理。《传习录》卷三记载，王守仁与钱德洪探讨音乐问题的言谈：
先生曰：“你说元声在何处求？”对曰：“古人制管候气，恐是求元声之法。”先生曰：“若要去葭灰黍粒中求元声，却如水底捞月，如何可得。元声只在你心上求。”曰：“心如何求？”先生曰：“古人为治，先养得人心和平，然后作乐。比如在此歌诗，你的心气和平听者自然悦怿兴起，只此便是元声之始。书云‘诗言志’，志便是乐的本；‘歌永言’，歌便是作乐的本；声依永，律和声，律只要和声，和声便是制律的本。何尝求之于外。”曰：“古人制气法，是意何取？”先生曰：“古人具中和之体以作乐，我的中和原与天地之气相应，天地之气，协凤凰之音，不过去验我的气果和否，此是成律已后事，非必待此以成律也。今要灰管，先须定至日，然至日子时恐又不准，又何处取得准采。”
王守仁与舒芬在正德十五年讨论过同样的话题。舒芬说：“元声制度颇详，特未置密室经试耳。”王守仁驳议说：“心得养则气自和，元气所由出也。书云：‘诗言志’，志即是乐之本，歌永言，歌即是制律之本，永言和声俱本于歌，歌本于心，永言和声俱本于歌，歌本于心，故心也者，中和之极也。”王守仁认为，元声不仅是声律制度问题，也是艺术哲学课题。诗人因志而歌吟，因歌而制乐，因乐而成律。从根本上看，音乐的节律在于心灵感觉的律动，一切乐感的意义归于心灵体验的“自然悦怿”，音乐谐振的“基准音”在于和谐的心灵感受，而不在心外的黄钟大吕、葭灰黍粒之间。人们在和平的心境里吟唱自然优美的节拍，准此节拍来制律，而非先制律再考究和谐问题，因而“永言和声”全然就在吾心之中。
王守仁还提倡“修辞立诚”。他说：“凡作文，惟务道其心中之实，达意而止，不必过求雕刻，所谓修辞立诚者也。”又谓：“凡作文字要随我分限所及，若说得太过了，亦非修辞立诚矣。”以为作文的准则是达意而止，反对雕饰的文风。他说：“诗文之习，儒者虽亦不废。孔子所谓有德者必有言也。若着意安排组织，未有不起于胜心者，先辈号为有志斯道，而亦复如是，亦只是习心未除耳。”但是，“孔子曰：词达而已矣。盖世之为词章者，莫不以是藉其口。亦独不曰：有德者必有言，有言者不必有德乎。德犹根也，言犹枝叶也。根之不植而徒以枝叶为者，吾未见其能生也。”根茂实遂是唐宋古文家的共识，王守仁借此强调“有德者必有言”和“词达而已”的文学标准。其《传习录》说：“种树者必培其根，种德者必养其心，欲树之长必于始生时删其繁枝，欲德之盛必于始学时去夫外好；如外好诗文，则精神日渐漏泄在诗文上去，凡百外好皆然。”看来，不栽培根本而悬想枝叶，就像无家无业的无状小子，却要买画充做门面，不知将挂在何处。“初种根时，只管栽培灌溉。勿作枝想，勿作叶想，勿作花想，勿作实想，悬想何益，但不忘栽培之功，怕没有枝叶花实？”“观来书其字画文彩，皆有加于畴昔，根本盛而枝叶茂，理固宜然。然草木之花，千叶者无实，其花繁者，其实鲜矣。”根本与枝叶是一贯的生命整体还是破碎的生命片断？到底要不要取消“枝叶花实”的存在意义？这并非王守仁深究的问题。但对文人来说，在根本与枝叶间的折中取舍却是极具考验的文学问题。
作为一代鸿儒，陈献章整体上保持了对文学特质的关注，深化了儒学精神与文学写作关系的论述，王守仁却扬弃了这个课题。陈献章于弘治十三年去世，他以一个诗人思想家的身份对嘉靖文学思想的发展有着深远影响；王守仁去世于嘉靖七年，其充满实践精神和关注个体体验的伦理学说激起了年轻一代士人极大的道德热忱。这种热忱固然对文学思想的发展有着消极影响，但阳明心学对心灵体验的探讨与关注，无疑符合个性觉醒的时代风向，启发人们对文学本源及性灵诗学的思考。王世贞评述明代文学大势说：“理学之逃，阳明造基，晋江、毗陵藻税。”认定王守仁是嘉靖时期儒家文艺思潮的先驱。在王守仁及其开启的儒学一心学思潮的影响下，正德、嘉靖间弃文人道的作家不胜枚举，但也孕育着唐宋派这样的文学之“枝叶花实”。在这个心学思想高涨的年代里，无论是阳明学或白沙学的反对者还是追随者，谁都无法忽略他们对这个时代在文学思想领域的影响。
三、何李之争与文学复古运动的思想动向
正德以来，王守仁所代表的心学思潮与李梦阳所代表的复古思潮逐渐分道扬镳；文学复古运动主掌了“古学”的话语权，在政治和文化思潮的分化中明确了其特殊的文学思想形态。弘治十五年，康海、何景明进士及第，“当是时，关中李君献吉、济南边君廷实以文章雄视都邑，何君往造，语合。三子乃变之古，自是操觚之士往往趋风秦汉矣。”弘治十八年，徐祯卿中进士后，“与北地李献吉游，悔其少作，改而汉魏盛唐。”他们弘扬汉唐文学风气，洗涤六朝的藻饰华靡、宋元的“疏卤浅俗”以及台阁体的“平易萎靡”，逐步明确了“文必先秦两汉，诗必汉魏盛唐”的文学方向。
李梦阳和何景明是古学复兴中涌现出的重要诗人。何景明早年号白坡，显然倾倒于白居易和苏东坡的风格，遇到李梦阳后，改为“大复”，立志与李梦阳共襄复古事业。正德二年，李梦阳罢官后，除正德六年至九年督学江西外，蛰居河洛近二十年；何景明则在正德六年刘瑾覆败后，用李东阳荐，复除中书舍人，直到正德十三年视学陕西为止。正德八年，何景明对具疏致仕的何塘说：“海内朋友，属目几何？三四君子，悉已谢时。仲木退耕于高陵，献吉羁处于大梁，德涵久废于岐下，子衡伏窜于海滨。有忧国伤人之思，而宁无云亡殄瘁之叹乎！”丁卯以来，振起古学的文人们离多聚少，只能通过诗歌和信笺分享心境与诗学心得。显然，精神时空的隔阂削弱了语言的魔力。何景明与李梦阳的书信交流，歧义丛生，酿成了明代文学思想史上最为醒目的诗学冲突。
正德末年，李梦阳致信何景明，质疑其文学“乖于先法”。何景明答复说：“追昔为诗，空同子刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸；仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”责难李梦阳江西以后之作，“读之若摇稗铎耳”。李梦阳阅之不怿，连续写了两封信，表明自己“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”的写作态度，反击何景明近作“若抟沙弄泥，散而不莹，又粗者弗雅也。”李梦阳与何景明的诗学之争充满了意气的偏执，引起文人们毁誉参半的普遍关注。施闰章说：“明正德间，李空同虎视鹰扬，望之森森武库，学者风靡，固其雄也。大复起而分路抗旌，如唐之李、杜各成一家。虽尝贻书辨难不下，而卒以相成，至今称李何。”历史地看，这个争讼莫明的文学事件，客观上扩大了复古派的影响，把何、李及其复古运动推上了文学的前台。
李何之争的主题，一般被概括为两个方面：一是雄奇豪放与清俊响亮的风格冲突；二是模拟与变化的方法冲突，这些分歧成为嘉靖诗文思想的基本问题。廖可斌《明代文学复古运动研究》指出：“李梦阳与何景明的分歧主要还在学古的方法上，或者说，他们的一系列分歧，都主要由在这一问题上的不同主张所引起。”学古的方法有两种：一是揣摸模仿，熟能生巧；一是领会神情，自由书写。前者是李梦阳的方法，后者是何景明的方法。但如果二者拥有共同的典范，是什么导致方法和风格的不同？对法则的不同理解根源于诗人不同的诗学体验，那么作为典范的诗歌法则与美学范式、作为现象的意象世界以及诗人创造性的语言活动，如何能达成协调而有意味的“诗”的形式？