◎《古镜记》、《枕中记》、《定婚店》中国神话发展到了唐代，便产生了一些新的变化。唐以前的神话，大体是以笔记体的形式，作朴质的记录，保存在书本上。到了唐代，其中一支，还沿袭着以往的道路，以笔记体的形式记录着往古的神话和新产生的神话；而另外一支，则以一些神话传说作材料，开始有意识地作起神话小说来。
明代胡应麟《少室山房笔丛》卷三六说：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽设幻语。至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”这是说得十分中肯的，鲁迅《中国小说史略》第八篇《唐之传奇（上）》曾引用它。所谓“变异之谈”，其中有相当一部分，就是神话传说。唐以前的人对于它们，大都是比较忠实地“传录舛讹”，虽叙述异事，却信以为实有。所录的神话传说，虽然都可归入小说这一个大类，而记录神话传说的人，却不是有意识地在做小说。到了唐代，风气一变，许多人在搜奇记逸的基础上，渐渐有意识地做起小说来。这种小说，一部分是取材于神话的，我们可以把它叫做神话小说。神话小说，其实也就是神话故事，不过它是艺术加工更多的神话故事罢了。它对后世民间的影响，往往比原始记录的神话和只作少许艺术加工的神话故事还大，我们考察研究神话时，自然不能不把这一部分摈弃在视野之外。
过去研究神话，每说“神话是不自觉的艺术加工”。是的，记录中比较接近原始状态的神话，那是不自觉的艺术加工。但是，已有相当数量的神话，在我国的文献记录中，是进入了半自觉加工的过程了。像槃瓠、蚕马这类神话，大约是经过了半自觉的艺术加工。希腊神话，最早见于《伊利亚特》和《奥德赛》两部史诗中，已经经过荷马或其他无名诗人的“熔铸”，其时他们虽然还没有脱离信神的宗教思想，但终归还是把神话做了初步的文学化，也就是说做了半自觉的艺术加工。稍后一点的赫西俄德的《神谱》，情况也和上述两部史诗差不多，却更要系统化些。到奥维德的《变形记》，半自觉加工的程度，就算到了登峰造极，虽然还不能把它当做纯粹的文学创作。马克思、恩格斯经典著作中所称引的希腊神话，全是这类经过半自觉加工后的文学化的神话，然而它们并无碍于我们去了解希腊神话的精神，因为它们正是沿着神话本身的发展道路，发扬了这种精神的。
我们现在要说的神话小说，那就更进了一步，是用一些神话材料来作为素材，有意识地进行文学创作，用我们现在的术语来说，就是全自觉的艺术加工。用这种加工方式写作的神话小说，因其更有神话魅力，更能深入人心，问世不久，马上就成了新神话，群众不但从文学方面欣赏之，而且有的还会从宗教方面信仰之。《柳毅》神话小说问世后，洞庭湖便有了洞庭神君；孙悟空形象被《西游记》的作者塑造出来后，某些地方便有了齐天大圣庙，即是其例。像这类的神话小说，它们既然在群众中已经生了根，我们还能不承认它是神话吗？所以，即使用全自觉加工方式写出来的神话故事，即神话小说，只要它的主要取材仍然是来自民间，并且广泛地受到人民群众的赞赏、欢迎，我们便应当承认它是神话。即使两个条件不能全备，也当列在神话的考察范围内予以考察研究才是。
下面我们就打算把这样几篇神话小说拿来略作讨论：一、王度《古镜记》二、沈既济《枕中记》三、李复言《定婚店》四、李朝威《柳毅》五、李公佐《古岳渎经》王度是隋末唐初人，他作的《古镜记》，文章很长，大约说他从侯生那里得到一面黄帝铸造的古镜，能降精魅。后来他的弟弟王勣（绩）出门远游，借镜防身，也杀却若干鬼怪。古镜最后隐化而去。《中国小说史略》论此文时说：“然仅缀集古镜诸灵异事，犹有六朝志怪流风。”论断是精辟有识见的。《古镜记》是一篇承上启下的神话小说，故虽幻设为文，还不能不遗留下这种比较稚拙的缀合的残痕。
王度所假托得自侯生的黄帝古镜，其实就是照妖镜。李商隐诗“我闻照妖镜，及与神剑锋”（《李肱所遗画松书两纸得四十韵》），已揭其名。《洞冥记》卷一说：“望蟾阁十二丈，上有金镜，广四尺。元封中，有祗国献此镜，照见魑魅，不获隐形。”《抱朴子·登涉篇》说：“古之入山道士，皆以明镜九寸悬于背后，则老魅不敢近人。若有鸟兽邪魅，皆其形貌皆见镜中矣。”都是此物。而《西游记》第六回说：“见那李天王，高擎照妖镜，与哪吒伫立云端。真君道：‘天王，曾见那猴王吗？’天王道：‘不曾上来，我这里照着他哩。’”则此物在神话小说中已直接被神人用作镇压妖物的法宝。《古镜记》虽然影响不是很大，但是它的来龙去脉分明。我们还该承认它是一篇开创局面的神话小说。
对后世影响较大的神话小说，是沈既济的《枕中记》。《枕中记》故事大略说：开元中，有道士吕翁行邯郸道中，息邸舍，见旅中有少年佗傺叹息，乃探囊出一青瓷枕授予他。少年俯首就枕，梦娶清河崔氏，举进士，官至陕牧，入为京兆尹，出破戎虏，转吏部侍郎，迁户部尚书兼御史大夫，为当权者所忌，以流言飞语伤他，贬为端州刺史，以后在宦海里再沉再浮，一直到晋封为燕国公，生五子，有孙十余人，享尽人间荣华富贵。然而大限到来，终于婴疾，医药无救而薨。欠伸之际，方觉身尚偃卧邸舍。吕翁坐其旁，主人蒸黍未熟。《太平广记》卷八十二“吕翁”条引《异闻记》作“主人蒸黄粱未熟”，后世传说的“黄粱梦”一语，便是本诸《广记》所述。小说的主要思想，虽然没有离开从魏晋以来遍及于士林的佛道二家出世思想的影响，但对竞逐荣名利禄的当时社会，也不啻一剂有效的清凉剂，因而受到各阶层人士比较广泛的欣赏。其后又有李公佐的《南柯太守传》，记一士人，白昼梦入宅南古槐穴中，与槐安国公主为婚，任南柯太守，凡二十年，生五男二女，备极显荣。后与敌战而败，公主亦薨，生罢郡还国，威福日甚，为王所疑，遣归本里。忽然梦醒，己身尚卧堂东庑下，二客濯足于榻，西垣斜日犹在。倏忽之间，已历一生。便寻槐穴，斧以观之，见种种蚁聚奇景，不忍毕看，遽令掩覆。其夕风雨，蚁皆迁去。此篇命意布局，和沈既济《枕中记》全同，而设想则较《枕中记》更为新颖，结尾取现实以证虚幻，带有充分的童话色彩。明代汤显祖本此作剧曲《南柯梦》，为临川“四梦”之一，因而“南柯梦”就成了后世人们的口头熟语。唐人小说又有《樱桃青衣》，也是这类作品，因其影响不大，就不去多说。
其实沈既济《枕中记》的构想，又缘于六朝宋刘义庆《幽明录》所记的焦湖庙柏枕：焦湖庙祝有柏枕，三十余年，枕后一小坼孔。县民汤林行贾经庙祈福，祝曰：“君婚姻未？可就枕坼边。”令林入坼内，见朱门、琼宫、瑶台胜于世。见赵太尉，为林婚，育子六人，四男二女，选秘书郎，忽迁黄门郎。林在枕中，永无思归之怀，遂遭违忤之事。祝令林出外间，遂见向枕，谓枕内历年载，而实俄忽之间矣。（鲁迅《古小说钩沈》辑）从这段记叙可以看见，作者只是根据一段神话性质的传说，照样录之，文字朴质无华，甚至有点笨拙，因而造意虽新，还是湮没不彰。而《枕中记》本此加上文学的点染、境界的幻设，其委婉曲折之处，就使人有了生动而真实的感觉，自然深入人心，传为故实。因而不但元代马致远有《黄粱梦》杂剧，明代的汤显祖也有《邯郸记》（一作《黄粱梦》）传奇，不过《邯》剧误以吕翁为吕洞宾，其实吕洞宾是唐末人，和此剧中的卢生并不相及。“黄粱梦”后来又真成了地名，在今河北省邯郸市北，为一小镇，当京汉铁路线上，相传便是唐卢生在邯郸逆旅遇道者吕翁的地方。清代李绿园《歧路灯》一○一回对此地已有记叙，说“单说凌、谭、盛三人走到‘黄粱梦’，家人各看行李，三人上卢生庙看做梦处”，即其地。可见这篇神话小说的影响之大。
李复言的《定婚店》，叙写了一个月下老人的神话故事，对后世民间也有相当影响。故事大略说，唐韦固旅次宋城南店，遇一老人倚囊坐，向月下检书。韦问所检何书，老人说是婚牍。又问囊中所盛何物，老人说是红绳，只要以此绳系夫妇足上，虽是仇家异域，也必然好合。韦问己妻，知是店北卖菜独眼老妪之女，才三岁，丑陋一如老妪。韦怒，遣奴刺其女，伤眉。韦与奴逃免。后十余年，韦参相州军，刺史王泰以为能，以女妻之。女容丽而眉间常贴一花子，韦怪而问之，始知就是从前遣奴刺伤的幼女，郡守怜其孤贫，抚为己女。因而愈相钦爱，所生男女都贵显。宋城宰闻之，题其店曰“定婚店”。俗因称媒妁为月下老人，或简称月老，俗谚也有“千里姻缘一线牵”这样的话。明初刘兑有《月下老定世间配偶》杂剧，即演此事。这篇神话小说不知所本，可能是根据当时的民间传说，虽然略带宿命论色彩，却并不阴森可怖，赤绳所系，还隐隐现出希望的明光，而月下老人的形象，复和蔼可亲，平易近人，因而易于为群众接受，流传久远。
◎《柳毅》与《古岳渎经》唐代的神话小说，影响后世最大的，要算是李朝威的《柳毅》和李公佐的《古岳渎经》两篇了。
李朝威的《柳毅》，略谓柳毅应举下第，过泾阳，为牧羊女传书，遂至龙宫。乃知女为洞庭龙君小女，误嫁匪类，困辱于泾川龙子。其叔钱塘龙秉性刚暴，闻而愤往擒食之，携女还，因欲以女妻毅。毅以义所不当，峻拒之，然意不能无惓惓。后辞别龙君，载赠遗珍宝归家，初娶张氏、韩氏，皆相继亡，乃徙家金陵，再婚于范阳卢氏。居月余，毅因晚入户，视其妻，深觉类龙女，而逸艳丰厚，则又过之。因与话昔事。妻曰：“余即洞庭君之女也。”后又徙南海，复归洞庭。表弟薛嘏尝遇之于湖中，得仙药五十丸。此后遂绝影响。
《柳毅》原文甚长，约四五千字，这里只是节述梗概。作为神话小说，这篇文章的艺术加工是很有特色的，试举一段如下：语未比，而大声忽发，天拆地裂，宫殿摆簸，云烟沸涌。俄有赤龙长千余尺，电目血舌，朱鳞火鬣，项掣金锁，锁牵玉柱，千雷万霆，激绕其身，霰雪雨雹，一时皆下。乃擘青天而飞去。毅恐蹶仆地。君亲起持之曰：“无惧，固无害。”毅良久稍安，乃获自定。因告辞曰：“愿得生归，以避复来。”君曰：“必不如此。其去则然，其来则不然。幸为少尽缱绻。”因命酌互举，以款人事。俄而祥风庆云，融融怡怡，幢节玲珑，箫韶以随。红妆千万，笑语熙熙。后有一人，自然蛾眉，明珰满身，绡■参差。迫而视之，乃前寄辞者。然若喜若悲，零泪如系。须臾红烟蔽其左，紫气舒其右，香气环旋，入于宫中。君笑谓毅曰：“泾水之囚人至矣。”
这是用浓丽的色彩，活泼跳跃、回旋如意的笔锋，给我们描绘的两种不同动态的景况，使人如亲临其境，闻见俱在目前。这种艺术加工，自然是前所未有的，它是唐代那个特定时期的产物。唐是在隋的本来就繁荣的经济基础上建立起来的一个大国，它和四邻尤其是西域诸国有密切的经济文化上的联系。异邦文物，络绎输入中土，兼以外来宗教和本土宗教的合流，生活方式变得丰富多样。唐代的传奇文，便是在这种形势下接受了外国文化的影响而发展兴盛起来的。其中印度、波斯、阿拉伯等国家的影响，尤为显著。但虽接受影响，却不是生搬硬套“全盘西化”，而是采取像鲁迅所说的“拿来主义”的方法，拿它过来，溶解消化，成为我们自己身上血肉的一部分。观于《柳毅》文中所写，可见中外文化合流的大略情况：龙女、龙王、龙宫等设想或者来自佛经，场景、气氛、布局等又有可能受到阿拉伯、波斯神话传说故事的熏染①；而总的风格气派，却又是中国式的。宜乎此篇一出，立刻成了新神话，深入人心，受人喜爱。摹作者继起：小说则有唐末不著撰者的《灵应传》，传中的龙女乃是善女湫的九娘子神；戏曲则有元代尚仲贤的《柳毅传书》、明代黄说仲的《龙箫记》、句吴（苏州）梅花墅的《橘浦记》等。又有元代李好古的《张生煮海》，则是柳毅神话的翻案文字，深具民间神话的情趣，大意说：潮州张羽读书于海滨石佛寺，遇东海龙王女琼莲夜来听其鼓琴，爱而赠以冰蚕鲛绡帕，嘱其持此为信，于八月中秋至龙宫求婚。及期，张羽寻至沙门岛，见白浪滔天，入海无路。乃号呼天地，拜祈神祇，朝夕无间。遇华山毛女仙姑经此，悯其痴情，以银锅、金钱、铁杓三宝予之。令置金钱于银锅，以铁杓舀海水而煮之，水煎一分，海水当去十丈。张生如其法而煮之，海水沸涌，龙宫生焰，水族惶恐万状。龙王令巡海夜叉讯得其情，不得已，乃以琼莲妻之，迎张生于龙宫成婚焉。
元代尚仲贤也有剧曲名《张生煮海》，今佚，内容想必大致相同。明代周揖《西湖二集》卷二十三首“引子”讲述了这一个故事，很生动，可以参看。明人作诗，有“旧井潮深柳毅祠”、“封书谁识洞庭君”之句，见胡应麟《少室山房笔丛》卷三六，知柳毅神话已用为典实。
柳毅神话流传到了后代，更有地方风物及神庙塑像以附会之。《古今图书集成·坤舆典》卷四十说：“岳州府柳毅井，在君山，唐柳毅为龙女传书处，一名传书井。”而《说郛》六二辑引宋代范致明《岳阳风土记》说：“君山崇胜寺，旧楚兴寺也，有井曰柳毅井。”知自宋以来此井已传。更有意思的是，不知何时起，人们还在洞庭湖畔为柳毅塑了神像，名曰洞庭神君。清代东轩主人《述异记》卷上说：“洞庭神君相传为柳毅。其神立像，赤面，獠牙，朱发，狞如夜叉。以一手遮额覆目而视，一手指湖旁。从神亦然。舟往来者必临祭，舟中之人，不敢一字妄语，尤不可以手指物及遮额。不意犯之，则有风涛之险。”文弱书生的柳毅，不知何以转变为这种凶恶的形貌。又幸有蒲松龄《聊斋志异》（会校会注会评本）卷十一《织成》末附记为之解说云：“相传唐柳毅遇龙女，洞庭君以为婿。后逊位于毅。又以毅貌文，不能慑服水怪，付以鬼面，昼戴夜除。久之渐习忘除，遂与面合而为一。毅揽镜自惭。故行人泛湖，以手指物，则疑其指己也；以手覆额，则疑其窥己也：风波辄起，舟多覆。”《聊斋志异》的解说，实际上又发展了这一神话。
柳毅神话虽是文人根据一些神话零片的幻设虚构，但它却广泛地赢得了群众的喜爱，取得了他们的信仰，成为有生命力的活物。以上所举，都是它生命力的表现，或者还有挂漏。像这样的神话，我们还能不把它排列在正式神话的行列中，而去另眼相看吗？从定义出发的所谓“不自觉”或“自觉”的加工等等，我看都是不必要的争执，应该打破这种界限。